Inspirou um personagem que fez chorar Tintim e esteve no centro de uma aventura que levou o herói de Hergé até ao Tibete. Chamava-se Tchang Tchong-Jen, foi um grande amigo do artista belga e morreu anteontem nos arredores de Paris, com 93 anos.
Há um momento na história “O Lótus Azul” em que Tintim chora, deixando cair a máscara do herói sem fraquezas nem emoções. Acontece depois de o herói criado por Hergé ter salvo das águas agitadas do rio Yang-Tsé um pequeno chinês órfão que pergunta por que razão ele lhe salvou a vida.
A China vivia tempos difíceis, literalmente dilacerada pela cupidez e ambição das potências estrangeiras que lhe sangram as riquezas e aniquilam as populações. Tintim chega ao país para descobrir o que se esconde por trás de uma enigmática mensagem que captou numa escuta de rádio. Cai em cheio num negócio de tráfico de ópio que quase lhe custa a vida. E Tchang tem oportunidade de, por mais de uma vez, saldar a sua dívida para com o herói, livrando-o de situações muito perigosas. Ambos colaboram no desmantelamento da rede de traficantes e Tintim parte, deixando atrás de um amigo para toda a vida.
Voltarão a encontrar-se anos mais tarde, em “Tintim no Tibete”. O herói tem um sonho premonitório, no qual vê o seu amigo numa situação de perigo de vida. No dia seguinte, lê nos jornais que o avião em que o seu amigo viajava se despenhou nas montanhas nevadas dos Himalaias. Sem registar sobreviventes. Tintim não se conforma e parte para o Tibete, apenas com o peso da sua convicção interior, para o salvar. E consegue-o, claro.
Conselheiro e amigo de Hergé
Há situações em que a ficção segue as pegadas da realidade. A estreita amizade estabelecida entre Tintim e Tchang é uma delas, reproduzindo de forma romanceada a história da cumplicidade entre Hergé e... Tchang. Escultor e pintor, este último conhece o autor de banda desenhada em Bruxelas no ano de 1934. Tchang tem 27 anos e frequenta há três a Academia Real das Belas Artes. Aguarelista de talentos reconhecidos no seu país, vai virar-se para a escultura, arte em que o seu pai já fizera algum nome. O autor de “Os Cigarros do Faraó” já tinha em mente há algum tempo levar o seu personagem até ao Extremo Oriente. Um certo padre Gosset, capelão dos estudantes chineses que frequentam a Universidade de Lovaina, sugere a Hergé que arranje um conselheiro em assuntos orientais. Convinha evitar os estereótipos racistas que marcaram de forma indelével a anterior aventura da série, “Tintim no Congo”, acrescenta. Esse conselheiro é Tchang, que contribui para fazer despontar em Hergé uma preocupação com a pesquisa documental que caracterizará as aventuras posteriores de Tintim. Fá-lo comungar das suas próprias recordações e participa mesmo no desenho traçando os ideogramas chineses inscritos nos cenários de “O Lótus Azul”. Hergé retribui com a figura do pequeno chinês, salvo “in extremis” das águas barrentas do Yang-Tsé, que considera Tintim o seu único verdadeiro amigo.
Em 1935 Tchang regressa à China, sendo apanhado no turbilhão da guerra sino-japonesa que antecedeu a II Grande Guerra Mundial. Sofre na pele e no coração estes dois conflitos, a tomada do poder pelos comunistas de Mao Tsé-Tung em 1949 e a Revolução Cultural nos anos 60. Quarenta anos depois é reabilitado e nomeado director da Academia de Belas Artes de Xangai.
Durante esse tempo, Hergé nunca soube nada do seu amigo. “Tintim no Tibete”, publicado em 1958-59 na revista “Tintim”, é tanto o fruto de uma profunda crise pessoal — Hergé tinha-se separado da sua primeira mulher e casado com Fanny Vlamynck —, como uma sentida homenagem ao personagem desaparecido na voragem do tempo e da história.
Só nos finais dos anos 70 é que Hergé vai ter de novo notícias de Tchang. O encontro dos dois em Bruxelas, no ano de 1981, é um momento de grande emoção. Dois anos depois, morria Hergé.
Em 1984 Tchang instala-se definitivamente em França com a filha, acolhido com todas as honras pelo então ministro da Cultura, Jack Lang. Tchang morreu na quinta-feira à noite na Casa dos Artistas de Nogent-sur-Marne, nos arredores de Paris. Tinha 93 anos.
© 1998 Público/Carlos Pessoa
sábado, 10 de outubro de 1998
sexta-feira, 28 de agosto de 1998
Tintin no país de Hergé
Tintim é um dos símbolos do bem, mas o seu pai, Hergé, não tinha apenas talento e bonomia. Georges Remi foi um homem atormentado pelo mal. Ainda bem, porque dessa complexidade agora revelada por duas importantes biografias nasceu uma obra extraordinária.
Dois meses antes de morrer, em 1983, aos 76 anos, Georges Prosper Remi Remi, um dos mais famosos autores de bd de sempre, confessava finalmente: "em Tintim pus toda a minha vida".
Herói e criador tinham mais de meio século de convivência e aquele que o havia salvo inúmeras vezes tinha agora o peso esmagador de um fenómeno. Em todo o mundo venderam-se já mais de 170 milhões de álbuns de Hergé. De Gaulle chegou a afirmar em público que o seu único rival era Tintim. Warhol dizia-se inspirado na "linha clara". Michel Serres tinha-lhe aberto as portas da Sorbonne com um ensaio sobre As Jóias de Castafiore. O pequeno planeta 1683 foi baptizado com o nome de Hergé e uma doença com o do professor Girassol (Tournesol). Spielberg insistia em passar a película o célebre repórter do Petit Vingtième.
Dificilmente poderia ser mais apropriado o título do suplemento infantil do jornal, católico e de direita, em cujas páginas, a 4 de Janeiro de 1929, e por sugestão de um omnipresente padre Norbert Wallez, um jovem belga francófono desenhava a viagem de um repórter e do seu cão ao País dos Sovietes. O século não seria o mesmo sem aquelas duas páginas semanais de um "muito mau desenho, muito, muito, muito mau", nas palavras do seu autor. Certo é que, completada a viagem, uma Bruxelas em delírio recebia um escuteiro disfarçado de Tintim. Nascia o fenómeno, mas a obra vinha de par. Quase por acaso. Para H. Van Opstal, autor de Tracé RG - Le Phénomène Hergé, o começo data, de facto, de Dezembro de 28 com uma tira de um "petit enfant sage", num outro jornal: Le Sifflet. Segundo Pierre Assouline, em Hergé, o desenho de imprensa não era a escolha de Georges, mais interessado em grafismo, disciplina que praticou, e tão fascinado pela pintura que para ela guardou o seu nome. Apesar de só tardiamente, já no pós-guerra e na sequência de profundas depressões, ter tentado pintar, para logo desistir tornando-se coleccionador contemplativo de autores como Miró ou Vasarely. Ainda assim, desde muito cedo Hergé se preocupou em preservar a integridade do seu trabalho e, o que é mais inusitado, em tratar de promover e divulgar... uma obra. As suas características são por demais conhecidas: narração em suspense de uma história onde o exotismo serve uma enorme atenção ao presente, por vezes antecipando o futuro, tendo o humor como mecanismo e horizonte um enorme esforço de clareza e extrema lisibilidade. Era obsessão, este medo de não ser compreendido. A moral nem era, afinal, tão didáctica quanto isso: tratava-se de transmitir aos jovens um certo espírito cavalheiresco, o gosto da acção e o sentido de humor. Eram valores de um escutismo bem comportado, mas individualista, atento ao mundo, mas perconceituoso, cheio de generosidade ingénua, e misógina virilidade. Acabou por se tornar ideologia. Adoptando a divisa "toda a convicção é uma prisão", Hergé, mestre da "linha clara" atravessará o seu presente carregando os seus lados obscuros e escondendo a todo o custo temas-tabu como o desconhecimento da identidade do seu avô paterno, provavelmente um membro da alta aristocracia belga; ou os últimos dias da sua mãe vividos num hospício; a sua má relação com crianças e incapacidade física para ter filhos; as suas longas e profundas depressões na fase final da vida, ou o período do colaboracionismo com a imprensa pró-alemã durante a Segunda Grande Guerra. De todos os tabus, talvez seja este, afinal, o mais discutido. Hergé, como bem o revela Assouline, é um produto do seu meio temperado com algum oportunismo. Sofre e procura continuamente a influência de figuras tutelares. Wallez, o padre reacionário e truculento, que se achou co-autor de Tintim, é a figura tutelar. Mas há outras, como Tchang, que lhe mudará a vida ao apresentar-lhe o Oriente espiritual. E um sem número de outros amigos, entre escritores e actores políticos tão perigosos como Léon Dégrelle, fundador do rexismo. (Este individualista nunca se deu bem sozinho e daí também o ter, desde cedo, composto uma equipa capaz de com ele recompôr e rever, também ideologicamente a maior parte dos álbuns). Só que Hergé nunca foi um activista. Se revela racismo com judeus e negros é porque se respira esse ar dos tempos, mas é igualmente capaz de defender os peles vermelhas ou um argumentista argentino ameaçado pela ditadura. Desde que esteja em questão mais o indíviduo do que um povo. Hergé nunca deu um passo ideológico. Foi amigo de muitos que os deram polemica e notoriamente, e manteve essa amizade mesmo no pós-guerra quando não era politicamente correcto sê-lo e só a criação, com ex-resistentes, da revista Tintim o salvou de maiores misérias do que a moral de ver parte do seu país tratá-lo como traidor. "Muitos são os pontos que unem Hergé e Tintim", diz Assouline. "A começar pelo principal: são ambos produtos típicos das classes médias. Mas o que os separa é também notável. O repórter mete-se em tudo para o que não é chamado. Tem o carácter, o temperamento, o instinto de Hergé, mas sem as suas ideias. E depois tem um cão, ao passo que Hergé só gosta da companhia dos gatos." O quadro e as pinceladas Tanto se escreveu e continua a escrever sobre Hergé e Tintim que não é fácil reunir numa mesma obra interesse e novidade. Michel Serres dedicou-lhe profundos e delirantes ensaios filosóficos. Benoît Peeters tem no seu curriculum, além de vários álbuns da série As Cidades Obscuras, a qualidade de exegeta hergiano, com vários livros publicados e uma tese sobre o assunto, orientada por Roland Barthes. Autores houve que psicanalisaram Tintim, outros que encontraram nas suas aventuras matéria para análises sobre o álcool. Romances se assinaram a partir deste universo e dicionários há sobre aspectos de companheiros seus, como as asneiras do capitão Haddock. Biografias do autor, entrevistas e análises à obra, essas são incontáveis, mas ainda que não sejam hagiografias foram todas vigiadas. E autorizadas. É mais uma razão para considerar como importantes tanto Hergé, de Pierre Assouline, Folio, 1998 como Tracé RG - Le Phénomène Hergé, de H. Van Opstal, Lefrancq, 1998. Não que estes autores tenham escrito os seus livros ignorando guardiões do templo como a Fondation Hergé, mas porque, pelo contrário, tiveram acesso a tudo sem a vigilância de Georges Remi, que quis desenhar a vida de Hergé na mesma "linha clara" da sua obra, o resultado de ambos os trabalhos é tão fascinante quanto revelador. E mais: completam-se como peças de um mesmo puzzle. Se Assouline pôs no seu "quadro" um cuidado literário (o que já havia feito para o outro belga Simenon), Opstal recolhe com cuidado estético ímpar um número impressionante das "pinceladas" que fazem uma vida e uma obra. Tracé HG tem uma estrutura (curiosa e nem sempre fácil) de duas partes, uma primeira com cem parágrafos que traçam cronologicamente o percurso biobliográfico de Georges Remi, e uma segunda, de 62 parágrafos, que como que amplia o período 1907-30, aquele que era menos conhecido. Em paralelo, corre talvez o mais importante percurso: a primeira tira, influências, obra gráfica, assinaturas, fotografias de amigos e família, certidões de nascimento, mapas e gráficos nada escapa à verdadeira mania iconográfica de Opstal. O afã de Assouline é mais clássico, mas não menos interessante. A partir, sobretudo, dos arquivos de Hergé e de inúmeras entrevistas procura compôr, com notável sensibilidade, um homem para além do mito: generoso e vaidoso, mais oportunista que colaboracionista, tão dilacerado quanto obstinado, um individualista sempre sob influência. Dando, para isso, particular atenção aos seus períodos negros durante a Ocupação nazi da Bélgica e as sucessivas depressões no pós-guerra e no final da sua vida. Procura mais do que justificar ou explicar, entender e fazer entender convições ideológicas e percurso espiritual, sem esquecer uma evolução artística riquíssima, em técnicas, conteúdo e circunstâncias. Qualquer destes livros dizem ainda muito sobre o século XX, sobre a Europa Central em períodos também eles centrais, sobre, é claro, uma arte que é do século - a bd, mas o que resulta mais fascinante da sua leitura é darem-nos a ver, nota por nota, a composição de uma gigantesca sinfonia: a da criação d'As Aventuras de Tintim.
Hergé Pierre Assouline, Folio, 1998
Tracé RG - Le Phénomène Hergé H. Van Opstal, Lefrancq, 1998
© 1998 O Independente/João Paulo Cotrim
Herói e criador tinham mais de meio século de convivência e aquele que o havia salvo inúmeras vezes tinha agora o peso esmagador de um fenómeno. Em todo o mundo venderam-se já mais de 170 milhões de álbuns de Hergé. De Gaulle chegou a afirmar em público que o seu único rival era Tintim. Warhol dizia-se inspirado na "linha clara". Michel Serres tinha-lhe aberto as portas da Sorbonne com um ensaio sobre As Jóias de Castafiore. O pequeno planeta 1683 foi baptizado com o nome de Hergé e uma doença com o do professor Girassol (Tournesol). Spielberg insistia em passar a película o célebre repórter do Petit Vingtième.
Dificilmente poderia ser mais apropriado o título do suplemento infantil do jornal, católico e de direita, em cujas páginas, a 4 de Janeiro de 1929, e por sugestão de um omnipresente padre Norbert Wallez, um jovem belga francófono desenhava a viagem de um repórter e do seu cão ao País dos Sovietes. O século não seria o mesmo sem aquelas duas páginas semanais de um "muito mau desenho, muito, muito, muito mau", nas palavras do seu autor. Certo é que, completada a viagem, uma Bruxelas em delírio recebia um escuteiro disfarçado de Tintim. Nascia o fenómeno, mas a obra vinha de par. Quase por acaso. Para H. Van Opstal, autor de Tracé RG - Le Phénomène Hergé, o começo data, de facto, de Dezembro de 28 com uma tira de um "petit enfant sage", num outro jornal: Le Sifflet. Segundo Pierre Assouline, em Hergé, o desenho de imprensa não era a escolha de Georges, mais interessado em grafismo, disciplina que praticou, e tão fascinado pela pintura que para ela guardou o seu nome. Apesar de só tardiamente, já no pós-guerra e na sequência de profundas depressões, ter tentado pintar, para logo desistir tornando-se coleccionador contemplativo de autores como Miró ou Vasarely. Ainda assim, desde muito cedo Hergé se preocupou em preservar a integridade do seu trabalho e, o que é mais inusitado, em tratar de promover e divulgar... uma obra. As suas características são por demais conhecidas: narração em suspense de uma história onde o exotismo serve uma enorme atenção ao presente, por vezes antecipando o futuro, tendo o humor como mecanismo e horizonte um enorme esforço de clareza e extrema lisibilidade. Era obsessão, este medo de não ser compreendido. A moral nem era, afinal, tão didáctica quanto isso: tratava-se de transmitir aos jovens um certo espírito cavalheiresco, o gosto da acção e o sentido de humor. Eram valores de um escutismo bem comportado, mas individualista, atento ao mundo, mas perconceituoso, cheio de generosidade ingénua, e misógina virilidade. Acabou por se tornar ideologia. Adoptando a divisa "toda a convicção é uma prisão", Hergé, mestre da "linha clara" atravessará o seu presente carregando os seus lados obscuros e escondendo a todo o custo temas-tabu como o desconhecimento da identidade do seu avô paterno, provavelmente um membro da alta aristocracia belga; ou os últimos dias da sua mãe vividos num hospício; a sua má relação com crianças e incapacidade física para ter filhos; as suas longas e profundas depressões na fase final da vida, ou o período do colaboracionismo com a imprensa pró-alemã durante a Segunda Grande Guerra. De todos os tabus, talvez seja este, afinal, o mais discutido. Hergé, como bem o revela Assouline, é um produto do seu meio temperado com algum oportunismo. Sofre e procura continuamente a influência de figuras tutelares. Wallez, o padre reacionário e truculento, que se achou co-autor de Tintim, é a figura tutelar. Mas há outras, como Tchang, que lhe mudará a vida ao apresentar-lhe o Oriente espiritual. E um sem número de outros amigos, entre escritores e actores políticos tão perigosos como Léon Dégrelle, fundador do rexismo. (Este individualista nunca se deu bem sozinho e daí também o ter, desde cedo, composto uma equipa capaz de com ele recompôr e rever, também ideologicamente a maior parte dos álbuns). Só que Hergé nunca foi um activista. Se revela racismo com judeus e negros é porque se respira esse ar dos tempos, mas é igualmente capaz de defender os peles vermelhas ou um argumentista argentino ameaçado pela ditadura. Desde que esteja em questão mais o indíviduo do que um povo. Hergé nunca deu um passo ideológico. Foi amigo de muitos que os deram polemica e notoriamente, e manteve essa amizade mesmo no pós-guerra quando não era politicamente correcto sê-lo e só a criação, com ex-resistentes, da revista Tintim o salvou de maiores misérias do que a moral de ver parte do seu país tratá-lo como traidor. "Muitos são os pontos que unem Hergé e Tintim", diz Assouline. "A começar pelo principal: são ambos produtos típicos das classes médias. Mas o que os separa é também notável. O repórter mete-se em tudo para o que não é chamado. Tem o carácter, o temperamento, o instinto de Hergé, mas sem as suas ideias. E depois tem um cão, ao passo que Hergé só gosta da companhia dos gatos." O quadro e as pinceladas Tanto se escreveu e continua a escrever sobre Hergé e Tintim que não é fácil reunir numa mesma obra interesse e novidade. Michel Serres dedicou-lhe profundos e delirantes ensaios filosóficos. Benoît Peeters tem no seu curriculum, além de vários álbuns da série As Cidades Obscuras, a qualidade de exegeta hergiano, com vários livros publicados e uma tese sobre o assunto, orientada por Roland Barthes. Autores houve que psicanalisaram Tintim, outros que encontraram nas suas aventuras matéria para análises sobre o álcool. Romances se assinaram a partir deste universo e dicionários há sobre aspectos de companheiros seus, como as asneiras do capitão Haddock. Biografias do autor, entrevistas e análises à obra, essas são incontáveis, mas ainda que não sejam hagiografias foram todas vigiadas. E autorizadas. É mais uma razão para considerar como importantes tanto Hergé, de Pierre Assouline, Folio, 1998 como Tracé RG - Le Phénomène Hergé, de H. Van Opstal, Lefrancq, 1998. Não que estes autores tenham escrito os seus livros ignorando guardiões do templo como a Fondation Hergé, mas porque, pelo contrário, tiveram acesso a tudo sem a vigilância de Georges Remi, que quis desenhar a vida de Hergé na mesma "linha clara" da sua obra, o resultado de ambos os trabalhos é tão fascinante quanto revelador. E mais: completam-se como peças de um mesmo puzzle. Se Assouline pôs no seu "quadro" um cuidado literário (o que já havia feito para o outro belga Simenon), Opstal recolhe com cuidado estético ímpar um número impressionante das "pinceladas" que fazem uma vida e uma obra. Tracé HG tem uma estrutura (curiosa e nem sempre fácil) de duas partes, uma primeira com cem parágrafos que traçam cronologicamente o percurso biobliográfico de Georges Remi, e uma segunda, de 62 parágrafos, que como que amplia o período 1907-30, aquele que era menos conhecido. Em paralelo, corre talvez o mais importante percurso: a primeira tira, influências, obra gráfica, assinaturas, fotografias de amigos e família, certidões de nascimento, mapas e gráficos nada escapa à verdadeira mania iconográfica de Opstal. O afã de Assouline é mais clássico, mas não menos interessante. A partir, sobretudo, dos arquivos de Hergé e de inúmeras entrevistas procura compôr, com notável sensibilidade, um homem para além do mito: generoso e vaidoso, mais oportunista que colaboracionista, tão dilacerado quanto obstinado, um individualista sempre sob influência. Dando, para isso, particular atenção aos seus períodos negros durante a Ocupação nazi da Bélgica e as sucessivas depressões no pós-guerra e no final da sua vida. Procura mais do que justificar ou explicar, entender e fazer entender convições ideológicas e percurso espiritual, sem esquecer uma evolução artística riquíssima, em técnicas, conteúdo e circunstâncias. Qualquer destes livros dizem ainda muito sobre o século XX, sobre a Europa Central em períodos também eles centrais, sobre, é claro, uma arte que é do século - a bd, mas o que resulta mais fascinante da sua leitura é darem-nos a ver, nota por nota, a composição de uma gigantesca sinfonia: a da criação d'As Aventuras de Tintim.
Hergé Pierre Assouline, Folio, 1998
Tracé RG - Le Phénomène Hergé H. Van Opstal, Lefrancq, 1998
© 1998 O Independente/João Paulo Cotrim
sábado, 24 de janeiro de 1998
Um foguetão para o ano 2001
A BD continua viva e a vender-se bem. Mas nem toda: Tintim perdeu desde 1993, ano em que foram comprados três milhões de álbuns, um terço das suas vendas. Para relançar a série, a Fundação Hergé anunciou a construção, em Angoulême, de uma réplica do foguetão que levou Tintim à Lua. Ontem foram também divulgados os vencedores dos prémios em disputa.
Imaginem o cenário: um foguetão com 53 metros de altura, com a respectiva rampa de lançamento, instalado nas proximidades do Centro Nacional da Banda Desenhada e da Imagem (CNBDI). Por trás dos grandes quadrados brancos e vermelhos da fuselagem, espaços lúdicos, áreas de exposição, estúdios para a realização de desenhos animados e actividades multimédia.
É este o projecto que a Fundação Hergé e a empresa Moulinsart (gestora dos direitos relativos ao Tintim) anunciaram anteontem com grande pompa. A concretizar-se, o foguetão constituirá o maior monumento de atracções alguma vez construído a partir de uma obra imaginária.
A ideia é respeitar a escala imaginada por Hergé quando realizou “Tintim na Lua”. Aparentemente, toda a gente — entidades políticas e administrativas regionais, CNBDI e Fundação — está interessada no projecto. Foi assinado um protocolo entre o Conselho Geral da Charente (autoridade regional), a câmara de Angoulême e a empresa Moulinsart que permite avançar para um estudo de viabilização do foguetão. Nesse sentido foram disponibilizados 15 milhões de francos (cerca de 450 mil contos) para as “primeiras impressões”. Assim, até ao final do ano, serão realizados os estudos sobre as condições financeiras e os requisitos técnicos necessários para construir o monumento, bem como o modelo de exploração comercial. Se tudo correr bem, a inauguração oficial terá lugar no dia 1 de Janeiro de 2001.
Esta “ofensiva” da Fundação Hergé ocorre num momento particularmente difícil da instituição. Desde que assumiu a direcção dos negócios, o actual marido da viúva de Hergé, Nick Rodwell, adoptou uma filosofia de controlo muito apertado sobre o fundo Hergé, limitando a actividade dos investigadores e restringindo a possibilidade de utilização das imagens da obra. Os meios afectos à BD falam abertamente de censura e criticam com dureza o que consideram ser um desvirtuamento do espírito e das intenções expressas pelo criador de Tintim.
Se associarmos a esta degradação da imagem pública da Fundação Hergé a acentuada quebra de vendas desde os tempos áureos de 1992/93 (três milhões de álbuns vendidos por ano) — na ordem de um terço — compreendem-se melhor as razões que levam a apostar num projecto tão ambicioso. É neste contexto, aliás, que deve ser também enquadrada a decisão de expor em Angoulême, pela primeira vez, os esboços e desenhos originais da última história de Tintim, que Hergé já não conseguiu acabar (“Tintim et l’Alph-Art”).
As primeiras páginas da imprensa local e regional cobriram amplamente o anúncio daquele empreendimento, que é visto como uma mais-valia de peso para uma região há muito tempo associada à BD. Em contrapartida, a presença portuguesa tem passado razoavelmente despercebida. Além de uma citação no discurso da ministra francesa da Cultura, durante a cerimónia de entrega dos prémios “Alph-Art”, e da moderada curiosidade que suscitou a inauguração da mostra colectiva dos 17 desenhadores portugueses, pouco mais há a assinalar.
A organização do festival nem sequer se fez representar na abertura da exposição, ontem de manhã. E o enquadramento logístico da comitiva tem sido muito deficiente, com alguns aspectos lamentáveis (alojamento muito longe de Angoulême, viagem Lisboa/Angoulême em condições inacreditáveis, distribuição incompleta de convites para a cerimónia de actos públicos, etc.).
A criatividade e pluralidade de estilos e ideias propostos pelos autores portugueses merecia, sem chauvinismos de qualquer espécie, melhor atenção. A própria exposição é, na sua concepção e estrutura cenográficas, um exemplo de simplicidade e sobriedade, permitindo realçar as qualidades das pranchas. Tirando alguns pormenores de montagem, o único senão está no atraso da chegada dos catálogos, prevista para hoje.
© 1998 Público/Carlos Pessoa
Imaginem o cenário: um foguetão com 53 metros de altura, com a respectiva rampa de lançamento, instalado nas proximidades do Centro Nacional da Banda Desenhada e da Imagem (CNBDI). Por trás dos grandes quadrados brancos e vermelhos da fuselagem, espaços lúdicos, áreas de exposição, estúdios para a realização de desenhos animados e actividades multimédia.
É este o projecto que a Fundação Hergé e a empresa Moulinsart (gestora dos direitos relativos ao Tintim) anunciaram anteontem com grande pompa. A concretizar-se, o foguetão constituirá o maior monumento de atracções alguma vez construído a partir de uma obra imaginária.
A ideia é respeitar a escala imaginada por Hergé quando realizou “Tintim na Lua”. Aparentemente, toda a gente — entidades políticas e administrativas regionais, CNBDI e Fundação — está interessada no projecto. Foi assinado um protocolo entre o Conselho Geral da Charente (autoridade regional), a câmara de Angoulême e a empresa Moulinsart que permite avançar para um estudo de viabilização do foguetão. Nesse sentido foram disponibilizados 15 milhões de francos (cerca de 450 mil contos) para as “primeiras impressões”. Assim, até ao final do ano, serão realizados os estudos sobre as condições financeiras e os requisitos técnicos necessários para construir o monumento, bem como o modelo de exploração comercial. Se tudo correr bem, a inauguração oficial terá lugar no dia 1 de Janeiro de 2001.
Esta “ofensiva” da Fundação Hergé ocorre num momento particularmente difícil da instituição. Desde que assumiu a direcção dos negócios, o actual marido da viúva de Hergé, Nick Rodwell, adoptou uma filosofia de controlo muito apertado sobre o fundo Hergé, limitando a actividade dos investigadores e restringindo a possibilidade de utilização das imagens da obra. Os meios afectos à BD falam abertamente de censura e criticam com dureza o que consideram ser um desvirtuamento do espírito e das intenções expressas pelo criador de Tintim.
Se associarmos a esta degradação da imagem pública da Fundação Hergé a acentuada quebra de vendas desde os tempos áureos de 1992/93 (três milhões de álbuns vendidos por ano) — na ordem de um terço — compreendem-se melhor as razões que levam a apostar num projecto tão ambicioso. É neste contexto, aliás, que deve ser também enquadrada a decisão de expor em Angoulême, pela primeira vez, os esboços e desenhos originais da última história de Tintim, que Hergé já não conseguiu acabar (“Tintim et l’Alph-Art”).
As primeiras páginas da imprensa local e regional cobriram amplamente o anúncio daquele empreendimento, que é visto como uma mais-valia de peso para uma região há muito tempo associada à BD. Em contrapartida, a presença portuguesa tem passado razoavelmente despercebida. Além de uma citação no discurso da ministra francesa da Cultura, durante a cerimónia de entrega dos prémios “Alph-Art”, e da moderada curiosidade que suscitou a inauguração da mostra colectiva dos 17 desenhadores portugueses, pouco mais há a assinalar.
A organização do festival nem sequer se fez representar na abertura da exposição, ontem de manhã. E o enquadramento logístico da comitiva tem sido muito deficiente, com alguns aspectos lamentáveis (alojamento muito longe de Angoulême, viagem Lisboa/Angoulême em condições inacreditáveis, distribuição incompleta de convites para a cerimónia de actos públicos, etc.).
A criatividade e pluralidade de estilos e ideias propostos pelos autores portugueses merecia, sem chauvinismos de qualquer espécie, melhor atenção. A própria exposição é, na sua concepção e estrutura cenográficas, um exemplo de simplicidade e sobriedade, permitindo realçar as qualidades das pranchas. Tirando alguns pormenores de montagem, o único senão está no atraso da chegada dos catálogos, prevista para hoje.
© 1998 Público/Carlos Pessoa
domingo, 9 de fevereiro de 1997
“Monsieur Hergé” no Artes & Letras, hoje na TV2: A sombra de Tintim
Como pode este homem tímido, deprimido e insatisfeito, com uma expressão rigidamente amável sempre estampada no rosto, ser o autor de uma obra tão luminosa? Através do testemunho dos que lidaram mais de perto com Hergé, o também autor de BD Benoît Peeters debruça-se com inteligência e sensibilidade sobre o eterno mistério da criação artística. Tintim e seus companheiros de viagem contados aos telespectadores, logo ao princípio da noite na TV2.
“Monsieur Hergé”, o documentário que a TV 2 passa hoje à noite, no Artes & Letras, vai transportar-nos a esse mundo fabuloso de mais de 100 milhões de álbuns das aventuras de Tintim, publicadas em 30 países de todo o mundo. Mas acima de tudo à figura tutelar do seu criador, Georges Rémi, para sempre imortalizado com o seu “nome de guerra”: Hergé.
Do jovem repórter, que os mais maliciosos recordam nunca ter escrito uma notícia ou reportagem sobre as suas viagens, está dito tudo o que há a dizer. Ficaram as obras imorredouras, cuja leitura toca na “corda” aventureira que existe no coração de novas gerações de leitores ou agita, com nostalgia, a memória dos mais velhos.
Mas será que ler Tintim é franquear as portas de acesso ao universo do seu criador? Sim e não, sustenta Benoît Peeters, o autor do documentário feito em 1989 para a televisão belga francófona (evocativo do 60º aniversário do aparecimento do herói da banda desenhada, em 1929) exibido esta noite. É certo que as histórias de banda desenhada de Tintim são, de algum modo, uma “projecção” dos desejos e aspirações do autor e, nesse sentido, permitem reconstituir partes importantes do percurso do próprio Hergé. Por esse motivo, Peeters optou neste trabalho por traçar dois percursos paralelos que se encontram: uma cronologia das histórias concebidas e realizadas ao longo de décadas, com remissão para estados de alma e episódios significativos da vida de Hergé que permitem avançar alguma coisa na compreensão desta ou daquela opção temática.
Mas não é menos certo que a obra não é o autor. Daí que o documentário procure colocar o homem sob a luz, tão crua quanto possível, dos holofotes, e dê a palavra a quem lidou de perto com o criador belga — antigos companheiros de profissão, as duas mulheres com quem esteve casado, amigos íntimos. Através desses testemunhos (algumas das pessoas ouvidas já faleceram entretanto, como é o caso da primeira mulher e de Bob de Moor), Benoît Peeters procura recolher elementos de resposta para esta questão central, enunciada logo no início: como pôde este homem, oriundo de uma família cinzenta, onde se falava pouco, onde não havia livros nem ideias, ser o autor de uma obra admirável?
Paradoxalmente, a solução para este enigma está nas aventuras luminosas e “positivas” de Tintim, uma criatura corajosa, inteligente e generosa e uma espécie de “alter ego” de Hergé, homem sombrio, melancólico, dado a crises emocionais e estados depressivos que tornaram progressivamente mais difícil o seu trabalho e a relação com o êxito e popularidade do seu personagem.
Todos os testemunhos confirmam que, para Hergé, a vida não era fácil de ser vivida, apesar da “boa estrela” que, dir-se-ia, nunca deixou de o acompanhar nos momentos decisivos. Homem inquieto, permanentemente “em busca de um ser, de um guia, de um cúmplice, de um iniciador”, o criador de Tintim é alguém que só consegue obter os equilíbrios pessoais indispensáveis graças às relações particulares que estabeleceu com alguns seres, para ele, excepcionais: o abade Wallé, que o traz para a banda desenhada, o escultor chinês Tchang “adoptado” em algumas das mais belas aventuras de Tintim, Jacobs (o criador de Blake e Mortimer), o padre Gall (aliás, Lakota Ishonala, que quer dizer Sioux Solitário na cultura índia pela qual alimentava uma enorme paixão), Bob de Moor (outro autor de BD) e alguns mais.
Não chegou, como afirma no final do documentário Marcel Stal, galerista e amigo pessoal de Hergé: “Nunca gozou a vida como uma pessoa normal”. Se calhar, é por isso que as aventuras de Tintim despertam nos seus leitores sensações e emoções tão agradáveis.
© 1996 Público/Carlos Pessoa
Do jovem repórter, que os mais maliciosos recordam nunca ter escrito uma notícia ou reportagem sobre as suas viagens, está dito tudo o que há a dizer. Ficaram as obras imorredouras, cuja leitura toca na “corda” aventureira que existe no coração de novas gerações de leitores ou agita, com nostalgia, a memória dos mais velhos.
Mas será que ler Tintim é franquear as portas de acesso ao universo do seu criador? Sim e não, sustenta Benoît Peeters, o autor do documentário feito em 1989 para a televisão belga francófona (evocativo do 60º aniversário do aparecimento do herói da banda desenhada, em 1929) exibido esta noite. É certo que as histórias de banda desenhada de Tintim são, de algum modo, uma “projecção” dos desejos e aspirações do autor e, nesse sentido, permitem reconstituir partes importantes do percurso do próprio Hergé. Por esse motivo, Peeters optou neste trabalho por traçar dois percursos paralelos que se encontram: uma cronologia das histórias concebidas e realizadas ao longo de décadas, com remissão para estados de alma e episódios significativos da vida de Hergé que permitem avançar alguma coisa na compreensão desta ou daquela opção temática.
Mas não é menos certo que a obra não é o autor. Daí que o documentário procure colocar o homem sob a luz, tão crua quanto possível, dos holofotes, e dê a palavra a quem lidou de perto com o criador belga — antigos companheiros de profissão, as duas mulheres com quem esteve casado, amigos íntimos. Através desses testemunhos (algumas das pessoas ouvidas já faleceram entretanto, como é o caso da primeira mulher e de Bob de Moor), Benoît Peeters procura recolher elementos de resposta para esta questão central, enunciada logo no início: como pôde este homem, oriundo de uma família cinzenta, onde se falava pouco, onde não havia livros nem ideias, ser o autor de uma obra admirável?
Paradoxalmente, a solução para este enigma está nas aventuras luminosas e “positivas” de Tintim, uma criatura corajosa, inteligente e generosa e uma espécie de “alter ego” de Hergé, homem sombrio, melancólico, dado a crises emocionais e estados depressivos que tornaram progressivamente mais difícil o seu trabalho e a relação com o êxito e popularidade do seu personagem.
Todos os testemunhos confirmam que, para Hergé, a vida não era fácil de ser vivida, apesar da “boa estrela” que, dir-se-ia, nunca deixou de o acompanhar nos momentos decisivos. Homem inquieto, permanentemente “em busca de um ser, de um guia, de um cúmplice, de um iniciador”, o criador de Tintim é alguém que só consegue obter os equilíbrios pessoais indispensáveis graças às relações particulares que estabeleceu com alguns seres, para ele, excepcionais: o abade Wallé, que o traz para a banda desenhada, o escultor chinês Tchang “adoptado” em algumas das mais belas aventuras de Tintim, Jacobs (o criador de Blake e Mortimer), o padre Gall (aliás, Lakota Ishonala, que quer dizer Sioux Solitário na cultura índia pela qual alimentava uma enorme paixão), Bob de Moor (outro autor de BD) e alguns mais.
Não chegou, como afirma no final do documentário Marcel Stal, galerista e amigo pessoal de Hergé: “Nunca gozou a vida como uma pessoa normal”. Se calhar, é por isso que as aventuras de Tintim despertam nos seus leitores sensações e emoções tão agradáveis.
© 1996 Público/Carlos Pessoa
domingo, 20 de outubro de 1996
Dupond e Dupont
Eu diria mesmo mais: se há alguma dupla humorística na história da banda desenhada que vem de imediato ao espírito é Dupond e Dupont, os dois famosos, inqualificáveis e quase simétricos polícias criados pelo belga Hergé numa das aventuras de Tintim.
Surgiram em 1934 como simples comparsas na versão a preto e branco de "Os Cigarros do Faraó" — eram, no início, os agentes X 33 e X 33-bis, mas o autor baptizou-os depois com os nomes com que ficaram para a posteridade —, embora a primeira figuração (anónima) remonte à versão a cores de "Tintim no Congo". No entanto, conquistaram rapidamente um estatuto de relevo graças... à sua nulidade mais absoluta. Apesar de uma extraordinária semelhança — distinguem-se um do outro porque Dupond tem um bigode direito, enquanto o de Dupont sobe ligeiramente nas pontas —, não têm qualquer grau de parentesco. O que o criador de Tintim quis simbolizar com estes dois personagens é fácil de perceber: a pretensão e a estupidez, a intolerância imbecil e arrogante dos pequenos burgueses de todas as latitudes, a inépcia e falta de jeito que podem tornar-se perigosas com facilidade.
Mais difícil é saber como surgiram na cabeça de Hergé:
"Já não me lembro", confessou nas suas célebres entrevistas a Numa Sadoul ( "Entretiens avec Hergé", Casterman, 1989). "A verdade é que o meu pai tinha um irmão gémeo que morreu três ou quatro anos antes dele. E, até ao fim, vestiam-se de forma idêntica (...) O que é curioso é que nunca pensei sequer um segundo neles quando criei os Dupond(t)".
Vamos aceitar que sim. Porque o que realmente interessa são os "gags" extraordinários que vivem nas aventuras de Tintim. Circunspectos em qualquer circunstância — ou, pelo menos, é o que eles julgam... —, dão-se uns inimitáveis ares de Sherlock Holmes que tudo no gesto seguinte desmente. Como recorda o mesmo Sadoul, só eles é que poderiam gritar "que ninguém saia" numa situação de "As Jóias da Castafiore" em que entram numa sala de onde ninguém tem vontade de ir para onde quer que seja!
Quase seria desnecessário lembrar que nunca conseguem levar a bom termo as missões de que são incumbidos. E não é raro que as suas desajeitadas iniciativas acabem por se virar contra eles, e isto não é apenas uma imagem! Os seus delírios verbais, que surgem numa fase já relativamente tardia da série, são hilariantes até às lágrimas. E constituem, para todos os efeitos, a sua imagem de marca, de que o "eu diria mesmo mais" é o expoente absoluto. Ao lado desta dimensão cómica dos personagens, há as situações em que se vêem envolvidos. Aparecem num quadradinho para chocarem, com estrépito, num obstáculo na imagem seguinte. E os trambolhões, escorregadelas, e quedas de veículos em movimento (tanto pode ser um jipe como um combóio) são a previsível consequência de qualquer gesto mais inócuo. Ao ponto de se registar uma média de duas quedas por episódio. Nada mau!... Se é verdade que a repetição gera o riso no leitor, não é menos certo que Hergé acentua até ao limite essa fatalidade potencialmente auto-destruidora com a constante exploração de um tique — o de os dois detectives tudo fazerem para passar despercebidos. O resultado é o que se sabe: vestuário folclórico nos países que visitam (dos Andes à China) ou um indescritível fato de marinheiro que mais ninguém usa...
Se tudo isto já não chegasse para abalar a credibilidade profissional dos Dupond(t), há ainda as inúmeras circunstâncias em que eles são vítimas das suas próprias investigações. Dois exemplos: em "O caranguejo das pinças de ouro" perseguem falsários e acabam a pagar uma despesa com notas falsas; em "O segredo do Licorne", roubam-lhes as carteiras umas 20 vezes antes de apanharem o "pick-pocket" Aristide Filoselle...
Bem vistas as coisas, não há muito que possa ser adiantado em abono de duas criaturas com uma estreiteza de sentimentos e uma inteligência tão acanhada? Ora digam lá: o que se pode pensar de quem procura sair do deserto e acaba a perseguir o traçado dos pneus da sua própria viatura?!...
© 1996 Público/Carlos Pessoa
Surgiram em 1934 como simples comparsas na versão a preto e branco de "Os Cigarros do Faraó" — eram, no início, os agentes X 33 e X 33-bis, mas o autor baptizou-os depois com os nomes com que ficaram para a posteridade —, embora a primeira figuração (anónima) remonte à versão a cores de "Tintim no Congo". No entanto, conquistaram rapidamente um estatuto de relevo graças... à sua nulidade mais absoluta. Apesar de uma extraordinária semelhança — distinguem-se um do outro porque Dupond tem um bigode direito, enquanto o de Dupont sobe ligeiramente nas pontas —, não têm qualquer grau de parentesco. O que o criador de Tintim quis simbolizar com estes dois personagens é fácil de perceber: a pretensão e a estupidez, a intolerância imbecil e arrogante dos pequenos burgueses de todas as latitudes, a inépcia e falta de jeito que podem tornar-se perigosas com facilidade.
Mais difícil é saber como surgiram na cabeça de Hergé:
"Já não me lembro", confessou nas suas célebres entrevistas a Numa Sadoul ( "Entretiens avec Hergé", Casterman, 1989). "A verdade é que o meu pai tinha um irmão gémeo que morreu três ou quatro anos antes dele. E, até ao fim, vestiam-se de forma idêntica (...) O que é curioso é que nunca pensei sequer um segundo neles quando criei os Dupond(t)".
Vamos aceitar que sim. Porque o que realmente interessa são os "gags" extraordinários que vivem nas aventuras de Tintim. Circunspectos em qualquer circunstância — ou, pelo menos, é o que eles julgam... —, dão-se uns inimitáveis ares de Sherlock Holmes que tudo no gesto seguinte desmente. Como recorda o mesmo Sadoul, só eles é que poderiam gritar "que ninguém saia" numa situação de "As Jóias da Castafiore" em que entram numa sala de onde ninguém tem vontade de ir para onde quer que seja!
Quase seria desnecessário lembrar que nunca conseguem levar a bom termo as missões de que são incumbidos. E não é raro que as suas desajeitadas iniciativas acabem por se virar contra eles, e isto não é apenas uma imagem! Os seus delírios verbais, que surgem numa fase já relativamente tardia da série, são hilariantes até às lágrimas. E constituem, para todos os efeitos, a sua imagem de marca, de que o "eu diria mesmo mais" é o expoente absoluto. Ao lado desta dimensão cómica dos personagens, há as situações em que se vêem envolvidos. Aparecem num quadradinho para chocarem, com estrépito, num obstáculo na imagem seguinte. E os trambolhões, escorregadelas, e quedas de veículos em movimento (tanto pode ser um jipe como um combóio) são a previsível consequência de qualquer gesto mais inócuo. Ao ponto de se registar uma média de duas quedas por episódio. Nada mau!... Se é verdade que a repetição gera o riso no leitor, não é menos certo que Hergé acentua até ao limite essa fatalidade potencialmente auto-destruidora com a constante exploração de um tique — o de os dois detectives tudo fazerem para passar despercebidos. O resultado é o que se sabe: vestuário folclórico nos países que visitam (dos Andes à China) ou um indescritível fato de marinheiro que mais ninguém usa...
Se tudo isto já não chegasse para abalar a credibilidade profissional dos Dupond(t), há ainda as inúmeras circunstâncias em que eles são vítimas das suas próprias investigações. Dois exemplos: em "O caranguejo das pinças de ouro" perseguem falsários e acabam a pagar uma despesa com notas falsas; em "O segredo do Licorne", roubam-lhes as carteiras umas 20 vezes antes de apanharem o "pick-pocket" Aristide Filoselle...
Bem vistas as coisas, não há muito que possa ser adiantado em abono de duas criaturas com uma estreiteza de sentimentos e uma inteligência tão acanhada? Ora digam lá: o que se pode pensar de quem procura sair do deserto e acaba a perseguir o traçado dos pneus da sua própria viatura?!...
© 1996 Público/Carlos Pessoa
segunda-feira, 4 de dezembro de 1995
Era uma vez...
Em 3 de Setembro de 1931 o repórter Tintim desembarca em Chicago. Acompanhado pelo seu fiel cão Milou, empreende uma das mais célebres cruzadas de todos os tempos contra o banditismo instalado em terras da América.
Herói positivo por excelência, ainda não tem a seu lado, nesta altura, o "imperfeito" Haddock com que Hergé comporia anos mais tarde um retrato de família mais equilibrado. O périplo americano de Tintim acontece, pois, num tempo em que todas as coisas eram "claras" e "simples". Não é verdade que "bons" e "maus" eram os dois termos da equação, quer se tratasse do país dos Sovietes ou do Congo, cenários das duas aventuras precedentes do herói? Assim volta a ser em "Tintim na América", uma das mais "velhas" e luminosas histórias da série, que só agora conhece a sua primeira versão portuguesa em álbum na colecção com que a Difusão Verbo está a proceder à edição integral da obra do mestre belga.
Se é certo que a história muito deve a esse encanto "naïf" que impregna a incansável e inquebrantável perseguição aos membros do Sindicato dos Bandidos de Chicago, não é menos verdade que algumas das preocupações de ordem social que Hergé sempre manifestou atravessam o álbum, e estão particularmente patentes nessa admirável sequência de cinco quadradinhos em que é denunciada a expulsão dos índios dos territórios onde foi encontrado petróleo. Todos esses ingredientes temáticos, caldeados através de um traço de uma legibilidade extrema, fazem de "Tintim na América" um clássico cujo valor pode ser aferido pela resistência à erosão do tempo. Porque, hoje como há 60 anos atrás, o prazer da leitura é o mesmo.
© 1995 Público/Carlos Pessoa
Se é certo que a história muito deve a esse encanto "naïf" que impregna a incansável e inquebrantável perseguição aos membros do Sindicato dos Bandidos de Chicago, não é menos verdade que algumas das preocupações de ordem social que Hergé sempre manifestou atravessam o álbum, e estão particularmente patentes nessa admirável sequência de cinco quadradinhos em que é denunciada a expulsão dos índios dos territórios onde foi encontrado petróleo. Todos esses ingredientes temáticos, caldeados através de um traço de uma legibilidade extrema, fazem de "Tintim na América" um clássico cujo valor pode ser aferido pela resistência à erosão do tempo. Porque, hoje como há 60 anos atrás, o prazer da leitura é o mesmo.
© 1995 Público/Carlos Pessoa
quarta-feira, 5 de julho de 1995
Paradigmas
Georges Rémi (ou Rémi, Georges, ou R. G., ou Hergé) (1907-1983) foi um dos maiores autores de banda desenhada de todos os tempos, e, com o seu estilo e filosofia, marcou indelevelmente a arte dos quadradinhos. Apesar de algumas outras criações (“Quick et Flupke”- “Quim e Filipe”; “Jo, Zette et Jocko”- “As Aventuras de Joana, João e do Macaco Simão”) o seu nome ficará para sempre associado a um certo repórter de poupa. Iniciadas em 1929 em “Le Petit Vingtiéme”, suplemento infanto-juvenil do “Vingtiéme Siécle” (publicação católica conotada com a direita belga), as aventuras de Tintim constituem uma das obras mais amadas e estudadas, mesmo ao nível académico, no campo da BD e não só. Torna-se assim quase impossível dizer algo de original sobre ela. De qualquer maneira, é útil analisar alguns dos componentes desta notável série, uma vez que o sucesso universal de vendas está, neste caso, associado a uma depuração quase perfeita de processos.
Curiosa é, logo à partida, a posição do protagonista. Se se pensar em “Tintim”, as personagens mais marcantes (porque mais personalizadas) serão o truculento Haddock, o sábio distraído Girassol, os incompetentes Dupond e Dupont, a tonitruante Castafiore. Talvez mesmo algumas participações ainda menores (Serafim Lampião, o português Oliveira da Figueira) chamem mais a atenção do leitor do que o “neutro” “repórter que nunca escreveu uma linha”. Se Tintim é a bondade calma por quem passa a resolução inteligente das aventuras, a verdade é que a sua personalidade pouco definida não é entusiasmante em si mesma. Do mesmo modo, a participação de Tintim nas situações humorísticas, que amenizam as aventuras, é apenas como o contraponto “sério”. Já foi muitas vezes especulado que um protagonista deste género funciona como uma “porta”, através da qual o leitor penetra mais profundamente na narrativa. Tintim, com a sua falta de características marcantes, seria a personagem ideal para a identificação de todos os leitores-feitos-participantes, que poderão, nessa posição privilegiada, seguir a evolução da história e sorrir com as outras personagens, caricaturas realmente caricaturais (e com quem, por isso mesmo, é quase impossível uma identificação plena). Tintim teria pois um parentesco afastado com Little Nemo, o pequeno protagonista da Winsor McCay. Note-se a propósito que o estilo de desenho das personagens, contrastando com o realismo rigoroso dos cenários, ajuda, não só a uma identificação do leitor, mas também a gerir as situações humorísticas e a tornar a narrativa credível. E Hergé tinha uma preocupação constante com a verosimilhança das suas histórias, pesquisando todo e qualquer detalhe histórico e geográfico antes de o incluir, e procurando que os elementos totalmente ficcionados (como as explorações lunares de Tintim, anteriores ao acontecimento real) se baseassem em especulações lógicas a partir de conhecimentos disponíveis. Toda a produção da série acabou por depender aliás de uma equipa numerosa que compunha os Estúdios Hergé, e onde se incluíam autores como Bob de Moor, Jacques Martin ou Roger Leloup. Mas o membro mais famoso da equipa foi Edgar Pierre Jacobs. Autor da igualmente famosa série “Blake é Mortimer”, Jacobs abondonou os Estúdios em busca de um maior protagonismo, que a personalidade absorvente de Hergé não permitia. Em conjunto, Hergé e Jacobs são muitas vezes citados como as referências fundamentais para todo um estilo de BD que se inspirou na re-invenção das matrizes clássicas de narrativa e desenho por si estabelecidas, o chamado estilo da “linha clara”. Diga-se de passagem que “Tintim” e “Blake é Mortimer” apenas se assemelham no traço “limpo” de desenho e na construção rigorosa de narrativas humanistas. Enquanto Hergé dominava a caricatura e a linguagem específica da banda desenhada, Jacobs (que tendia a abusar do uso de texto) era mais eficaz do ponto de vista dramático, para o que contava com um uso excelente de cor e sombra, completamente ausentes em “Tintim”. Hergé acreditava que a cor devia tornar a obra mais “legível” e de compreensão imediata, sem quaisquer ambiguidades. Da’ o uso de cores planas, sem grandes efeitos de sombras.
A última aventura editada entre nós “O Lótus Azul” (originalmente publicada em 1934) conclui a história iniciada em “Os Charutos do Faraó” e, apesar de alguns trabalhos seguintes serem notoriamente superiores, este díptico é por muitos considerado a primeira manifestação plena do talento e dos métodos de Hergé. A narrativa é clara, sem elementos inúteis, e na sua base está a luta (nunca inteiramente solitária) contra mal-entendidos, intolerância, e arbitrariedades de poderes corruptos. Diga-se de passagem que o retrato pouco lisonjeiro do Japão em “O Lótus Azul” é explicável pelo contexto histórico subjacente (a invasão da Manchúria pelos japoneses), e que, posteriormente, Hergé procuraria ficcionalizar mais o enquadramento político das suas histórias. Por outro lado, a disposição dos elementos nas pranchas (e a “movimentação” das personagens nas vinhetas) destinam-se a facilitar a leitura, guiando os olhos. Hergé também evita o uso excessivo de texto, valorizando a representação iconográfica.
Ao publicar a sua excelente edição desta série a Difusão Verbo começou por “A Ilha Negra”, deixando de fora as seis primeiras aventuras. A cronologia foi respeitada até à última história completada por Hergé, “Tintim e os Pícaros”, seguindo-se posteriormente a publicação dos álbuns mais antigos. Com este estratagema procurou-se concerteza evitar que o estilo menos aperfeiçoado dos primórdios da série afastasse os leitores, algo semelhante ao que a Meribérica fez com “Tenente Blueberry” de Giraud e Charlier (partindo a série em duas e editando em simultâneo álbuns mais antigos e mais recentes). Esta estratégia poderá ainda ter derivado do facto de nos três primeiros álbuns (“Tintim no País dos Sovietes”, “Tintim em África”, “Tintim na América”) serem evidentes ideologias primárias (anticomunismo, colonialismo/racismo, antiamericanismo/antisemitismo, respectivamente) que contrastam com o tom humanista geral da série, e que o próprio Hergé deixaria de lado. “Tintim no País dos Sovietes” foi inclusive a única aventura que permaneceu inalterada (e a preto e branco), enquanto todas as outras histórias foram posteriormente aperfeiçoadas (é por isso que, em “Os Charutos do Faraó”, um dos primeiros títulos, Tintim é poupado por um beduíno que lera “Rumo à Lua”, um dos últimos...).
Em resumo: não se compra “Tintim” hoje pela sua popularidade ou importância na evolução da BD. As suas histórias admiravelmente contadas (misturando exotismo, drama, humor e mistério) mantêm a mesma frescura e capacidade de questionar. Aí reside o seu verdadeiro poder.
“As Aventuras de Tintim: O Lótus Azul” Texto e desenhos de Hergé. Difusão Verbo. 62 pp. 1750$00.
© 1995 JL; João Ramalho Santos
Curiosa é, logo à partida, a posição do protagonista. Se se pensar em “Tintim”, as personagens mais marcantes (porque mais personalizadas) serão o truculento Haddock, o sábio distraído Girassol, os incompetentes Dupond e Dupont, a tonitruante Castafiore. Talvez mesmo algumas participações ainda menores (Serafim Lampião, o português Oliveira da Figueira) chamem mais a atenção do leitor do que o “neutro” “repórter que nunca escreveu uma linha”. Se Tintim é a bondade calma por quem passa a resolução inteligente das aventuras, a verdade é que a sua personalidade pouco definida não é entusiasmante em si mesma. Do mesmo modo, a participação de Tintim nas situações humorísticas, que amenizam as aventuras, é apenas como o contraponto “sério”. Já foi muitas vezes especulado que um protagonista deste género funciona como uma “porta”, através da qual o leitor penetra mais profundamente na narrativa. Tintim, com a sua falta de características marcantes, seria a personagem ideal para a identificação de todos os leitores-feitos-participantes, que poderão, nessa posição privilegiada, seguir a evolução da história e sorrir com as outras personagens, caricaturas realmente caricaturais (e com quem, por isso mesmo, é quase impossível uma identificação plena). Tintim teria pois um parentesco afastado com Little Nemo, o pequeno protagonista da Winsor McCay. Note-se a propósito que o estilo de desenho das personagens, contrastando com o realismo rigoroso dos cenários, ajuda, não só a uma identificação do leitor, mas também a gerir as situações humorísticas e a tornar a narrativa credível. E Hergé tinha uma preocupação constante com a verosimilhança das suas histórias, pesquisando todo e qualquer detalhe histórico e geográfico antes de o incluir, e procurando que os elementos totalmente ficcionados (como as explorações lunares de Tintim, anteriores ao acontecimento real) se baseassem em especulações lógicas a partir de conhecimentos disponíveis. Toda a produção da série acabou por depender aliás de uma equipa numerosa que compunha os Estúdios Hergé, e onde se incluíam autores como Bob de Moor, Jacques Martin ou Roger Leloup. Mas o membro mais famoso da equipa foi Edgar Pierre Jacobs. Autor da igualmente famosa série “Blake é Mortimer”, Jacobs abondonou os Estúdios em busca de um maior protagonismo, que a personalidade absorvente de Hergé não permitia. Em conjunto, Hergé e Jacobs são muitas vezes citados como as referências fundamentais para todo um estilo de BD que se inspirou na re-invenção das matrizes clássicas de narrativa e desenho por si estabelecidas, o chamado estilo da “linha clara”. Diga-se de passagem que “Tintim” e “Blake é Mortimer” apenas se assemelham no traço “limpo” de desenho e na construção rigorosa de narrativas humanistas. Enquanto Hergé dominava a caricatura e a linguagem específica da banda desenhada, Jacobs (que tendia a abusar do uso de texto) era mais eficaz do ponto de vista dramático, para o que contava com um uso excelente de cor e sombra, completamente ausentes em “Tintim”. Hergé acreditava que a cor devia tornar a obra mais “legível” e de compreensão imediata, sem quaisquer ambiguidades. Da’ o uso de cores planas, sem grandes efeitos de sombras.
A última aventura editada entre nós “O Lótus Azul” (originalmente publicada em 1934) conclui a história iniciada em “Os Charutos do Faraó” e, apesar de alguns trabalhos seguintes serem notoriamente superiores, este díptico é por muitos considerado a primeira manifestação plena do talento e dos métodos de Hergé. A narrativa é clara, sem elementos inúteis, e na sua base está a luta (nunca inteiramente solitária) contra mal-entendidos, intolerância, e arbitrariedades de poderes corruptos. Diga-se de passagem que o retrato pouco lisonjeiro do Japão em “O Lótus Azul” é explicável pelo contexto histórico subjacente (a invasão da Manchúria pelos japoneses), e que, posteriormente, Hergé procuraria ficcionalizar mais o enquadramento político das suas histórias. Por outro lado, a disposição dos elementos nas pranchas (e a “movimentação” das personagens nas vinhetas) destinam-se a facilitar a leitura, guiando os olhos. Hergé também evita o uso excessivo de texto, valorizando a representação iconográfica.
Ao publicar a sua excelente edição desta série a Difusão Verbo começou por “A Ilha Negra”, deixando de fora as seis primeiras aventuras. A cronologia foi respeitada até à última história completada por Hergé, “Tintim e os Pícaros”, seguindo-se posteriormente a publicação dos álbuns mais antigos. Com este estratagema procurou-se concerteza evitar que o estilo menos aperfeiçoado dos primórdios da série afastasse os leitores, algo semelhante ao que a Meribérica fez com “Tenente Blueberry” de Giraud e Charlier (partindo a série em duas e editando em simultâneo álbuns mais antigos e mais recentes). Esta estratégia poderá ainda ter derivado do facto de nos três primeiros álbuns (“Tintim no País dos Sovietes”, “Tintim em África”, “Tintim na América”) serem evidentes ideologias primárias (anticomunismo, colonialismo/racismo, antiamericanismo/antisemitismo, respectivamente) que contrastam com o tom humanista geral da série, e que o próprio Hergé deixaria de lado. “Tintim no País dos Sovietes” foi inclusive a única aventura que permaneceu inalterada (e a preto e branco), enquanto todas as outras histórias foram posteriormente aperfeiçoadas (é por isso que, em “Os Charutos do Faraó”, um dos primeiros títulos, Tintim é poupado por um beduíno que lera “Rumo à Lua”, um dos últimos...).
Em resumo: não se compra “Tintim” hoje pela sua popularidade ou importância na evolução da BD. As suas histórias admiravelmente contadas (misturando exotismo, drama, humor e mistério) mantêm a mesma frescura e capacidade de questionar. Aí reside o seu verdadeiro poder.
“As Aventuras de Tintim: O Lótus Azul” Texto e desenhos de Hergé. Difusão Verbo. 62 pp. 1750$00.
© 1995 JL; João Ramalho Santos
sexta-feira, 29 de julho de 1994
O Tibete contado aos ocidentais
Em Março de 1959, a capital do Tibete, Lhassa, estava a ferro e fogo, na sequência de uma insurreição contra a presença chinesa no país. Na mesma altura, corria a publicação de “Tintin no Tibete”, na edição belga da revista “Tintin”. Trinta e cinco anos depois destes eventos, uma importante exposição dá a conhecer em Bruxelas, até 14 de Agosto — e no próximo mês de Outubro, em Paris —, muito da realidade quotidiana de um povo amordaçado e em vias de rápida descaracterização social e cultural. “No Tibete com Tintin” é uma fascinante viagem pelo país do tecto do mundo, com os desenhos de Hergé à mistura.
De madrugada, a mulher acende o lume com algumas folhas secas e põe água a ferver. O homem abastece as lâmpadas a manteiga no altar dedicado às divindades tutelares, queima um pouco de incenso, renova a água das oferendas e faz uma fumigação destinada a purificar o espaço doméstico e a alimentar as entidades invisíveis que habitam a sua casa. Em seguida, reúnem-se todos os membros da família para a primeira refeição do dia, composta de “tsampa”, farinha de cevada torrada e principal alimento dos tibetanos, de um caldo de carne e de chá, um líquido rosado e a escaldar, que chega a ser beberricado umas 50 vezes por dia.
Depois, vêm as tarefas quotidianas. A mulher ocupa-se das crianças, prepara os alimentos e as refeições, tece a lã, apanha os excrementos que servirão de combustível e põe-os a secar, recolhe água, cuida dos animais e executa a maior parte dos trabalhos agrícolas quotidianos.
O homem, por seu lado, participa nas tarefas mais pesadas — sementeiras e colheitas —, mas a sua vida é principalmente itinerante: vai à cidade fazer compras, negoceia as trocas com as aldeias vizinhas, recolhe o sal e caça os animais que asseguram os rendimentos suplementares do agregado familiar.
Na residência, o mobiliário é sumário. Móveis em madeira ou metal, armários com as peças de loiça de cobre, por vezes com incrustações de prata. Junto às janelas, ao longo das paredes e atrás de mesas baixas em madeira esculpida e pintada com dragões e motivos florais, pequenas almofadas muito duras estão dispostas em cima de tapetes e servem de assento durante o dia, e de cama à noite. Os bens da família podem ver-se nas paredes: selas, armas, a albarda do iaque e os arreios dos cavalos, um tear e, sobretudo, numerosos sacos que contêm alimentos, peles e tecidos, que servirão para fazer novas compras. Foi com esta visão que Alexandra David-Néel, a primeira mulher ocidental a ter entrado no Tibete, poderá ter-se deparado, em 1924, quando chegou ao país. Aos 56 anos, e depois de cinco meses de viagem pelas mais áridas regiões asiáticas na companhia do lama Yongdem, contemplava pela primeira vez a imponente massa do Potala, o palácio dos dalai-lama em Lhassa. Mais tarde, voltaria de novo ao Tibete, e dessas viagens e estadas resultaram obras preciosas para conhecer as tradições, usos e costumes do povo tibetano.
Tradicionalmente, o Tibete foi sempre um país fechado ao olhar estrangeiro. Longe do mar, protegido por extensos desertos e pelas montanhas mais altas do mundo, compreende-se facilmente porque motivo a presença de ocidentais foi esparsa. Tanto quanto se sabe, coube a dois portugueses — os missionários jesuítas António de Andrada e Manuel Marques — o privilégio de serem os primeiros ocidentais a entrarem no Tibete, no século XVII. Outros exploradores e viajantes passariam pelo país; já neste século, durante a década passada, vários milhares de turistas procuraram satisfazer a curiosidade e o fascínio que o “país das neves” tem gerado secularmente nos espíritos europeus.
O interesse pela região cresceu nas últimas décadas, em virtude de uma política muito agressiva por parte da República Popular da China, que tem vindo a ser denunciada nas instâncias internacionais. Todavia, continua a saber-se muito pouco sobre o Tibete. Por isso, a exposição organizada pela Fundação Hergé, e que pode ser vista nos Museus Reais de Arte e História, em Bruxelas, constitui a todos os títulos uma excelente oportunidade de travar conhecimento com uma civilização antiquíssima e, para os ocidentais, tão estranha quanto fascinante.
Entre a cadeia montanhosa dos Kun-Lun, a norte, e o Grande Himalaia, a sul, o Tibete é um enorme país de 2.500.000 quilómetros quadrados, situado a uma altitude média de 4000 metros acima do nível do mar. Ao contrário de uma ideia muito difundida, o país não é uma desoladora e hostil extensão de frio e neve. É certo que a parte norte é atingida por ventos violentos e está “semeada” de lagos salgados, onde vive pouca gente — na maioria caçadores e famílias nómadas. Mas a leste e a sul, a natureza foi mais benevolente. Irrigado pelo Brahmaputra e pelos seus afluentes, o Tibete Central é o núcleo central do país e o berço da civilização tibetana. A fertilidade dos terrenos contribuiu para a fixação de uma população agrícola que cultiva a cevada, o trigo, a mostarda e alguns legumes. Lhassa, na margem do rio Kyichu, a 3730 metros de altitude, é a capital desde o século VII, função que mantém na Região Autónoma do Tibete, como foi baptizada pelos chineses em 1965.
A visão que a cidade dá hoje de si é perturbadora, como se pode verificar pelas imagens expostas em Bruxelas. Importantes bairros tradicionais foram pura e simplesmente arrasados pelos chineses, para darem lugar a “modernos” bairros de avenidas largas e casas de betão. São as zonas habitadas pelos quadros enviados por Pequim, que empreendeu uma política de povoamento que visa transformar os tibetanos numa minoria na sua própria terra. Ao mesmo tempo, liquida-se uma referência cultural perene e faz-se desaparecer o dédalo de ruas que serviram, em outras alturas, para abrigar os habitantes que contestavam a presença chinesa e ali encontravam refúgio contra a repressão.
No resto do país, e consoante as características da paisagem e do clima, são visíveis diversos tipos de povoamento: casas de tijolo cru com tectos-terraço no Tibete Central, casas de madeira com telhado inclinado no Sul, torres e residências de pedra na região de Kham, edifícios chineses junto à fronteira, sólidas tendas de cor castanha escura — está uma montada num dos núcleos da exposição — feitas de pele de iaque, utilizadas pelos nómadas do Tibete Ocidental e Setentrional.
A casa ou a tenda reflectem, em todo o caso, a visão do mundo e do universo característica deste povo: a entrada principal está sempre virada a leste, e o interior é dividido em três níveis hierárquicos, de acordo com um princípio que identifica o “alto” com o “puro” e o “baixo” com o “impuro”. O rés-do-chão é para os animais, alfaias agrícolas e adubos de origem animal ou vegetal; o andar intermédio é a residência humana propriamente dita; e o nível superior é dedicado aos deuses, encontrando-se aqui a capela doméstica, onde a família presta honras às divindades do panteão búdico. Quanto à residência — ou, no caso dos nómadas, a tenda — divide-se em duas metades: à esquerda o domínio das mulheres e à direita o dos homens e dos convidados. O altar, onde estes colocam o seu relicário, fica situado ao fundo.
A religião constitui uma referência vital — e, mais do que nunca, desde a ocupação pelos comunistas chineses — de toda a sociedade. Introduzido no país no século VIII, o budismo tibetano — uma “variante” do budismo indiano — disseminou-se graças ao apoio da corte e de todas as camadas sociais, tornando-se a religião oficial. A queda da dinastia real, no século seguinte, arrastou consigo o budismo, que voltou a ser objecto de uma “segunda acção de propaganda” no início do século XI.
Foi seu motor o monge indiano Atisha, que insistiu, a partir de 1042, na necessidade de instaurar a ordem monástica e a obediência do discípulo ao seu mestre espiritual ou “lama”. Desenvolvem-se diferentes escolas, que enfatizam aspectos particulares da doutrina ou da prática budistas: acento tónico nas práticas tântricas, nas quais a meditação e as fórmulas mágicas desempenham um papel decisivo; ou privilegiar do estudo dos textos dogmáticos e nomeadamente da dialéctica.
A escola dos “gelugpa” (literalmente, “os virtuosos”), fundada no século XIV e conhecida no Ocidente pela designação de “gorros amarelos”, regista um processo de implantação mais rápido, tornando-se hegemónica no conjunto do território no século XVII. Os seus líderes espirituais, os dalai-lama, tornam-se também os dirigentes temporais do “país das neves”. A sua presença na vida quotidiana traduz-se na necessidade de observância, por parte dos fiéis, de práticas que tornem propícios os espíritos do mundo e de honrar as divindades através de oferendas e orações. Donativos aos mosteiros, encomendas de estátuas e de monumentos religiosos, peregrinações ou simples deambulações em torno de edifícios sagrados são actos de devoção aconselhados para garantir um melhor nascimento na “roda da existência”.
A exposição “No Tibete com Tintin” dá uma enorme ênfase a esta dimensão religiosa da vida. É que esse inervamento da sociedade é tão profundo que se faz sentir nas manifestações de ordem literária e artística. A arte tibetana é, antes de tudo, uma arte sacra cuja razão de existir é a reprodução das imagens, assuntos e princípios da religião. As obras raramente são assinadas, pois os artistas não se consideram como criadores, mas como artesãos, “fabricantes de divindades”.
A exuberância das cores, o ouro das estátuas, a opulência das formas, o brilho dos brocados e a prodigalidade da ornamentação dos interiores — à vista de todos, nomeadamente na reconstituição do templo budista patente na parte final da exposição — disfarçam o reduzido lugar concedido à imaginação dos artistas e contrastam vigorosamente com a incrível sobriedade dos edifícios que acolhem aquelas peças. Do mesmo modo, a literatura é praticamente toda de cariz religioso.
O livro é alvo de uma profunda veneração, pois é considerado o terceiro corpo — verbal — do próprio Buda, a par do corpo físico (as imagens) e do corpo espiritual (a “mandala” ou o santuário). Deixar um livro no chão, passar por cima dele ou tocar-lhe com o pé são gestos interditos. Por maioria de razão, deitá-lo fora ou destruí-lo são actos absolutamente proibidos. As peças de teatro, a dança ou a música — e como ela é lindíssima e inspirada, a avaliar pelas gravações que ecoam pelo espaço da exposição — são outras tantas manifestações culturais impregnadas pelo mesmo sentimento de respeito e veneração pela divindade.
A proclamação da República Popular da China em 1 de Outubro de 1949 por Mao Tsé Tung teve um eco muito leve em Lhassa. Todavia, um ano mais tarde, a profecia que o 13º Dalai-Lama fizera em 1933 iria tornar-se realidade: “Poderá suceder que aqui, no centro do Tibete, a religião e a administração secular sejam atacadas simultaneamente do exterior e do interior... As terras e os bens dos mosteiros e dos monges serão destruídos. Os costumes administrativos dos três reis religiosos serão enfraquecidos. Os quadros do Estado, eclesiásticos e seculares, verão as suas terras serem apreendidas e os seus bens confiscados, e eles próprios serão obrigados a servir o inimigo ou a errar através do país, como o fazem os mendigos. Todos os seres passarão por terríveis provas e serão invadidos pelo medo; os dias e as noites alongar-se-ão lentamente no sofrimento.” No dia 7 de Outubro de 1950, 80.000 soldados chineses invadem o Tibete. Apesar da resistência encarniçada dos habitantes, o país é ocupado.
Num primeiro momento, as autoridades comunistas ainda apostam na via do compromisso. Uma delegação tibetana assina em Pequim, a 23 de Maio de 1951, um acordo em 17 pontos, nos termos do qual os tibetanos renunciam à sua soberania e admitem que o país faz parte integrante da China. Esta, por seu lado, compromete-se a não alterar o sistema político, nem o estatuto do Dalai-Lama e o papel dos mosteiros. A comunização acelerada do país põe a nu a estratégia comunista e os actos de rebelião surgem um pouco por todo o país. O exército chinês afoga a resistência em sangue e, em Março de 1959, o actual Dalai-Lama abandona o país. No mês seguinte, Lhassa insurge-se em peso e a repressão é brutal, causando milhares de mortos. Algumas raras imagens registadas na época, exibidas em contínuo numa das salas dos Museus Reais de Arte e História, dão conta da brutalidade dos soldados chineses. Segue-se um êxodo calculado em mais de 100.000 habitantes.
As perseguições contra os monges tibetanos tornam-se mais violentas que nunca. As terras são distribuídas aos que a propaganda chinesa apresenta como os “servos e escravos libertados das suas grilhetas”. Mas o pior estava para chegar, e chegou em 1966 com a Revolução Cultural. Ainda hoje está por fazer o balanço global da fúria destruidora dos comunistas chineses nos dez anos que se seguiram. Milhares de lamas e dirigentes tibetanos são sistematicamente submetidos à “crítica das massas populares” e, em seguida, enviados para campos de “reforma pelo trabalho”, torturados e, em alguns casos, executados.
A desorganização da economia, por força de uma colectivização forçada dos campos, provoca uma onda de fome que causa milhares de vítimas.
Os chineses investem também contra o património cultural e religioso do Tibete. Mosteiros e outros locais de culto são criminosamente pilhados e destruídos. Os objectos de ouro e prata são inventariados e enviados para o interior da China. Jóias preciosas são, pura e simplesmente, fundidas e contrabandeadas como ouro em Hong Kong e noutras cidades. Em 1976, quando a Revolução Cultural chegou ao fim, restavam apenas dez dos cerca de 6000 mosteiros tibetanos de outrora. O Potala e o templo de Jokhang só se salvaram porque o primeiro-ministro chinês na altura, Chu En-Lai, deu ordens expressas nesse sentido.
A chegada ao poder de Deng Xiaoping traduziu-se num abrandamento da atitude dura de Pequim para com o Tibete. Foram aplicadas reformas económicas que, para terem êxito, exigiam uma relativa tolerância política e religiosa. Foi autorizada a abertura de alguns mosteiros e os monges puderam regressar. Nos anos 80, o país abriu-se progressivamente ao exterior e o turismo foi encorajado pelas autoridades chinesas. A partir de Katmandu, mais de 40.000 turistas ocidentais visitaram o Tibete em 1987.
Com estes gestos de boa vontade, as autoridades chinesas esperavam enterrar os traumas de mais de dez anos de terror, que fizeram, segundo as autoridades tibetanas no exílio, cerca de 1,2 milhões de mortos. No entanto, a abertura ao mundo permitiu o conhecimento no exterior do drama tibetano e, simultaneamente, encorajou a resistência local.
Em Setembro de 1987, 26 lamas desafiam a polícia chinesa desfilando pelas ruas de Lhassa com uma bandeira nacional tibetana e exigindo a independência do país. As manifestações sucedem-se um pouco por todo o país e tornam-se famosas as imagens dos monges tibetanos que enfrentam com pedras na mão as armas ligeiras e os carros de combate da polícia chinesa.
Desta vez, a China não recorre de novo aos métodos maoístas de repressão maciça. Sem deixar de reprimir as manifestações públicas — com a repressão a causar muitos mortos —, o Governo envereda por um processo de “sinisação” da sociedade tibetana, que não deixa de fora nenhum aspecto: os modos de vestir, a alimentação, o ambiente arquitectónico, os tempos livres adquirem o rosto da aculturação imposta pelo ocupante. A língua chinesa passa a ser o idioma oficial, ensinado nas escolas e usado na vida quotidiana. E as emissões de televisão, feitas por satélite para o Tibete, contribuem para modificar lenta, mas seguramente, os espíritos, chegando à mais recôndita e ínfima aldeia do país.
Por fim, a China põe em marcha uma gigantesca operação demográfica, que consiste em incentivar e encorajar a migração de chineses para o Tibete. Apesar de muitas zonas serem proibidas a estrangeiros, é possível notar o peso da presença chinesa nos grandes centros. Segundo observadores independentes, dois terços dos habitantes da capital são oriundos da China. E os colonos continuam a chegar em grandes quantidades, o que leva o Dalai-Lama a falar, a propósito deste programa de esmagamento da cultura e da população tibetana, de “solução final”. Haverá futuro para o Tibete? Pierre-Antoine Donnet, autor de um dos textos do excelente catálogo da exposição “No Tibete com Tintin”, responde afirmando que a sobrevivência depende de duas condições indispensáveis: “A capacidade de os tibetanos entrosarem harmoniosamente o budismo e a modernidade, e a vontade das gerações tibetana e chinesa ascendentes em forjarem um diálogo autêntico e fecundo
© 1994 Público/Carlos Pessoa
De madrugada, a mulher acende o lume com algumas folhas secas e põe água a ferver. O homem abastece as lâmpadas a manteiga no altar dedicado às divindades tutelares, queima um pouco de incenso, renova a água das oferendas e faz uma fumigação destinada a purificar o espaço doméstico e a alimentar as entidades invisíveis que habitam a sua casa. Em seguida, reúnem-se todos os membros da família para a primeira refeição do dia, composta de “tsampa”, farinha de cevada torrada e principal alimento dos tibetanos, de um caldo de carne e de chá, um líquido rosado e a escaldar, que chega a ser beberricado umas 50 vezes por dia.
Depois, vêm as tarefas quotidianas. A mulher ocupa-se das crianças, prepara os alimentos e as refeições, tece a lã, apanha os excrementos que servirão de combustível e põe-os a secar, recolhe água, cuida dos animais e executa a maior parte dos trabalhos agrícolas quotidianos.
O homem, por seu lado, participa nas tarefas mais pesadas — sementeiras e colheitas —, mas a sua vida é principalmente itinerante: vai à cidade fazer compras, negoceia as trocas com as aldeias vizinhas, recolhe o sal e caça os animais que asseguram os rendimentos suplementares do agregado familiar.
Na residência, o mobiliário é sumário. Móveis em madeira ou metal, armários com as peças de loiça de cobre, por vezes com incrustações de prata. Junto às janelas, ao longo das paredes e atrás de mesas baixas em madeira esculpida e pintada com dragões e motivos florais, pequenas almofadas muito duras estão dispostas em cima de tapetes e servem de assento durante o dia, e de cama à noite. Os bens da família podem ver-se nas paredes: selas, armas, a albarda do iaque e os arreios dos cavalos, um tear e, sobretudo, numerosos sacos que contêm alimentos, peles e tecidos, que servirão para fazer novas compras. Foi com esta visão que Alexandra David-Néel, a primeira mulher ocidental a ter entrado no Tibete, poderá ter-se deparado, em 1924, quando chegou ao país. Aos 56 anos, e depois de cinco meses de viagem pelas mais áridas regiões asiáticas na companhia do lama Yongdem, contemplava pela primeira vez a imponente massa do Potala, o palácio dos dalai-lama em Lhassa. Mais tarde, voltaria de novo ao Tibete, e dessas viagens e estadas resultaram obras preciosas para conhecer as tradições, usos e costumes do povo tibetano.
Tradicionalmente, o Tibete foi sempre um país fechado ao olhar estrangeiro. Longe do mar, protegido por extensos desertos e pelas montanhas mais altas do mundo, compreende-se facilmente porque motivo a presença de ocidentais foi esparsa. Tanto quanto se sabe, coube a dois portugueses — os missionários jesuítas António de Andrada e Manuel Marques — o privilégio de serem os primeiros ocidentais a entrarem no Tibete, no século XVII. Outros exploradores e viajantes passariam pelo país; já neste século, durante a década passada, vários milhares de turistas procuraram satisfazer a curiosidade e o fascínio que o “país das neves” tem gerado secularmente nos espíritos europeus.
O interesse pela região cresceu nas últimas décadas, em virtude de uma política muito agressiva por parte da República Popular da China, que tem vindo a ser denunciada nas instâncias internacionais. Todavia, continua a saber-se muito pouco sobre o Tibete. Por isso, a exposição organizada pela Fundação Hergé, e que pode ser vista nos Museus Reais de Arte e História, em Bruxelas, constitui a todos os títulos uma excelente oportunidade de travar conhecimento com uma civilização antiquíssima e, para os ocidentais, tão estranha quanto fascinante.
Entre a cadeia montanhosa dos Kun-Lun, a norte, e o Grande Himalaia, a sul, o Tibete é um enorme país de 2.500.000 quilómetros quadrados, situado a uma altitude média de 4000 metros acima do nível do mar. Ao contrário de uma ideia muito difundida, o país não é uma desoladora e hostil extensão de frio e neve. É certo que a parte norte é atingida por ventos violentos e está “semeada” de lagos salgados, onde vive pouca gente — na maioria caçadores e famílias nómadas. Mas a leste e a sul, a natureza foi mais benevolente. Irrigado pelo Brahmaputra e pelos seus afluentes, o Tibete Central é o núcleo central do país e o berço da civilização tibetana. A fertilidade dos terrenos contribuiu para a fixação de uma população agrícola que cultiva a cevada, o trigo, a mostarda e alguns legumes. Lhassa, na margem do rio Kyichu, a 3730 metros de altitude, é a capital desde o século VII, função que mantém na Região Autónoma do Tibete, como foi baptizada pelos chineses em 1965.
A visão que a cidade dá hoje de si é perturbadora, como se pode verificar pelas imagens expostas em Bruxelas. Importantes bairros tradicionais foram pura e simplesmente arrasados pelos chineses, para darem lugar a “modernos” bairros de avenidas largas e casas de betão. São as zonas habitadas pelos quadros enviados por Pequim, que empreendeu uma política de povoamento que visa transformar os tibetanos numa minoria na sua própria terra. Ao mesmo tempo, liquida-se uma referência cultural perene e faz-se desaparecer o dédalo de ruas que serviram, em outras alturas, para abrigar os habitantes que contestavam a presença chinesa e ali encontravam refúgio contra a repressão.
No resto do país, e consoante as características da paisagem e do clima, são visíveis diversos tipos de povoamento: casas de tijolo cru com tectos-terraço no Tibete Central, casas de madeira com telhado inclinado no Sul, torres e residências de pedra na região de Kham, edifícios chineses junto à fronteira, sólidas tendas de cor castanha escura — está uma montada num dos núcleos da exposição — feitas de pele de iaque, utilizadas pelos nómadas do Tibete Ocidental e Setentrional.
A casa ou a tenda reflectem, em todo o caso, a visão do mundo e do universo característica deste povo: a entrada principal está sempre virada a leste, e o interior é dividido em três níveis hierárquicos, de acordo com um princípio que identifica o “alto” com o “puro” e o “baixo” com o “impuro”. O rés-do-chão é para os animais, alfaias agrícolas e adubos de origem animal ou vegetal; o andar intermédio é a residência humana propriamente dita; e o nível superior é dedicado aos deuses, encontrando-se aqui a capela doméstica, onde a família presta honras às divindades do panteão búdico. Quanto à residência — ou, no caso dos nómadas, a tenda — divide-se em duas metades: à esquerda o domínio das mulheres e à direita o dos homens e dos convidados. O altar, onde estes colocam o seu relicário, fica situado ao fundo.
A religião constitui uma referência vital — e, mais do que nunca, desde a ocupação pelos comunistas chineses — de toda a sociedade. Introduzido no país no século VIII, o budismo tibetano — uma “variante” do budismo indiano — disseminou-se graças ao apoio da corte e de todas as camadas sociais, tornando-se a religião oficial. A queda da dinastia real, no século seguinte, arrastou consigo o budismo, que voltou a ser objecto de uma “segunda acção de propaganda” no início do século XI.
Foi seu motor o monge indiano Atisha, que insistiu, a partir de 1042, na necessidade de instaurar a ordem monástica e a obediência do discípulo ao seu mestre espiritual ou “lama”. Desenvolvem-se diferentes escolas, que enfatizam aspectos particulares da doutrina ou da prática budistas: acento tónico nas práticas tântricas, nas quais a meditação e as fórmulas mágicas desempenham um papel decisivo; ou privilegiar do estudo dos textos dogmáticos e nomeadamente da dialéctica.
A escola dos “gelugpa” (literalmente, “os virtuosos”), fundada no século XIV e conhecida no Ocidente pela designação de “gorros amarelos”, regista um processo de implantação mais rápido, tornando-se hegemónica no conjunto do território no século XVII. Os seus líderes espirituais, os dalai-lama, tornam-se também os dirigentes temporais do “país das neves”. A sua presença na vida quotidiana traduz-se na necessidade de observância, por parte dos fiéis, de práticas que tornem propícios os espíritos do mundo e de honrar as divindades através de oferendas e orações. Donativos aos mosteiros, encomendas de estátuas e de monumentos religiosos, peregrinações ou simples deambulações em torno de edifícios sagrados são actos de devoção aconselhados para garantir um melhor nascimento na “roda da existência”.
A exposição “No Tibete com Tintin” dá uma enorme ênfase a esta dimensão religiosa da vida. É que esse inervamento da sociedade é tão profundo que se faz sentir nas manifestações de ordem literária e artística. A arte tibetana é, antes de tudo, uma arte sacra cuja razão de existir é a reprodução das imagens, assuntos e princípios da religião. As obras raramente são assinadas, pois os artistas não se consideram como criadores, mas como artesãos, “fabricantes de divindades”.
A exuberância das cores, o ouro das estátuas, a opulência das formas, o brilho dos brocados e a prodigalidade da ornamentação dos interiores — à vista de todos, nomeadamente na reconstituição do templo budista patente na parte final da exposição — disfarçam o reduzido lugar concedido à imaginação dos artistas e contrastam vigorosamente com a incrível sobriedade dos edifícios que acolhem aquelas peças. Do mesmo modo, a literatura é praticamente toda de cariz religioso.
O livro é alvo de uma profunda veneração, pois é considerado o terceiro corpo — verbal — do próprio Buda, a par do corpo físico (as imagens) e do corpo espiritual (a “mandala” ou o santuário). Deixar um livro no chão, passar por cima dele ou tocar-lhe com o pé são gestos interditos. Por maioria de razão, deitá-lo fora ou destruí-lo são actos absolutamente proibidos. As peças de teatro, a dança ou a música — e como ela é lindíssima e inspirada, a avaliar pelas gravações que ecoam pelo espaço da exposição — são outras tantas manifestações culturais impregnadas pelo mesmo sentimento de respeito e veneração pela divindade.
A proclamação da República Popular da China em 1 de Outubro de 1949 por Mao Tsé Tung teve um eco muito leve em Lhassa. Todavia, um ano mais tarde, a profecia que o 13º Dalai-Lama fizera em 1933 iria tornar-se realidade: “Poderá suceder que aqui, no centro do Tibete, a religião e a administração secular sejam atacadas simultaneamente do exterior e do interior... As terras e os bens dos mosteiros e dos monges serão destruídos. Os costumes administrativos dos três reis religiosos serão enfraquecidos. Os quadros do Estado, eclesiásticos e seculares, verão as suas terras serem apreendidas e os seus bens confiscados, e eles próprios serão obrigados a servir o inimigo ou a errar através do país, como o fazem os mendigos. Todos os seres passarão por terríveis provas e serão invadidos pelo medo; os dias e as noites alongar-se-ão lentamente no sofrimento.” No dia 7 de Outubro de 1950, 80.000 soldados chineses invadem o Tibete. Apesar da resistência encarniçada dos habitantes, o país é ocupado.
Num primeiro momento, as autoridades comunistas ainda apostam na via do compromisso. Uma delegação tibetana assina em Pequim, a 23 de Maio de 1951, um acordo em 17 pontos, nos termos do qual os tibetanos renunciam à sua soberania e admitem que o país faz parte integrante da China. Esta, por seu lado, compromete-se a não alterar o sistema político, nem o estatuto do Dalai-Lama e o papel dos mosteiros. A comunização acelerada do país põe a nu a estratégia comunista e os actos de rebelião surgem um pouco por todo o país. O exército chinês afoga a resistência em sangue e, em Março de 1959, o actual Dalai-Lama abandona o país. No mês seguinte, Lhassa insurge-se em peso e a repressão é brutal, causando milhares de mortos. Algumas raras imagens registadas na época, exibidas em contínuo numa das salas dos Museus Reais de Arte e História, dão conta da brutalidade dos soldados chineses. Segue-se um êxodo calculado em mais de 100.000 habitantes.
As perseguições contra os monges tibetanos tornam-se mais violentas que nunca. As terras são distribuídas aos que a propaganda chinesa apresenta como os “servos e escravos libertados das suas grilhetas”. Mas o pior estava para chegar, e chegou em 1966 com a Revolução Cultural. Ainda hoje está por fazer o balanço global da fúria destruidora dos comunistas chineses nos dez anos que se seguiram. Milhares de lamas e dirigentes tibetanos são sistematicamente submetidos à “crítica das massas populares” e, em seguida, enviados para campos de “reforma pelo trabalho”, torturados e, em alguns casos, executados.
A desorganização da economia, por força de uma colectivização forçada dos campos, provoca uma onda de fome que causa milhares de vítimas.
Os chineses investem também contra o património cultural e religioso do Tibete. Mosteiros e outros locais de culto são criminosamente pilhados e destruídos. Os objectos de ouro e prata são inventariados e enviados para o interior da China. Jóias preciosas são, pura e simplesmente, fundidas e contrabandeadas como ouro em Hong Kong e noutras cidades. Em 1976, quando a Revolução Cultural chegou ao fim, restavam apenas dez dos cerca de 6000 mosteiros tibetanos de outrora. O Potala e o templo de Jokhang só se salvaram porque o primeiro-ministro chinês na altura, Chu En-Lai, deu ordens expressas nesse sentido.
A chegada ao poder de Deng Xiaoping traduziu-se num abrandamento da atitude dura de Pequim para com o Tibete. Foram aplicadas reformas económicas que, para terem êxito, exigiam uma relativa tolerância política e religiosa. Foi autorizada a abertura de alguns mosteiros e os monges puderam regressar. Nos anos 80, o país abriu-se progressivamente ao exterior e o turismo foi encorajado pelas autoridades chinesas. A partir de Katmandu, mais de 40.000 turistas ocidentais visitaram o Tibete em 1987.
Com estes gestos de boa vontade, as autoridades chinesas esperavam enterrar os traumas de mais de dez anos de terror, que fizeram, segundo as autoridades tibetanas no exílio, cerca de 1,2 milhões de mortos. No entanto, a abertura ao mundo permitiu o conhecimento no exterior do drama tibetano e, simultaneamente, encorajou a resistência local.
Em Setembro de 1987, 26 lamas desafiam a polícia chinesa desfilando pelas ruas de Lhassa com uma bandeira nacional tibetana e exigindo a independência do país. As manifestações sucedem-se um pouco por todo o país e tornam-se famosas as imagens dos monges tibetanos que enfrentam com pedras na mão as armas ligeiras e os carros de combate da polícia chinesa.
Desta vez, a China não recorre de novo aos métodos maoístas de repressão maciça. Sem deixar de reprimir as manifestações públicas — com a repressão a causar muitos mortos —, o Governo envereda por um processo de “sinisação” da sociedade tibetana, que não deixa de fora nenhum aspecto: os modos de vestir, a alimentação, o ambiente arquitectónico, os tempos livres adquirem o rosto da aculturação imposta pelo ocupante. A língua chinesa passa a ser o idioma oficial, ensinado nas escolas e usado na vida quotidiana. E as emissões de televisão, feitas por satélite para o Tibete, contribuem para modificar lenta, mas seguramente, os espíritos, chegando à mais recôndita e ínfima aldeia do país.
Por fim, a China põe em marcha uma gigantesca operação demográfica, que consiste em incentivar e encorajar a migração de chineses para o Tibete. Apesar de muitas zonas serem proibidas a estrangeiros, é possível notar o peso da presença chinesa nos grandes centros. Segundo observadores independentes, dois terços dos habitantes da capital são oriundos da China. E os colonos continuam a chegar em grandes quantidades, o que leva o Dalai-Lama a falar, a propósito deste programa de esmagamento da cultura e da população tibetana, de “solução final”. Haverá futuro para o Tibete? Pierre-Antoine Donnet, autor de um dos textos do excelente catálogo da exposição “No Tibete com Tintin”, responde afirmando que a sobrevivência depende de duas condições indispensáveis: “A capacidade de os tibetanos entrosarem harmoniosamente o budismo e a modernidade, e a vontade das gerações tibetana e chinesa ascendentes em forjarem um diálogo autêntico e fecundo
© 1994 Público/Carlos Pessoa
quinta-feira, 28 de julho de 1994
“Os meus sonhos eram todos brancos”
No final dos anos 50, a popularidade de Hergé e do seu personagem Tintin iam de vento em popa. As tiragens multiplicavam-se e a fasquia do milhão de exemplares foi pela primeira vez ultrapassada. Mas nem tudo corria no melhor dos mundos: em 1958, Hergé foi afectado por uma grave crise pessoal que atingiu seriamente o seu trabalho criativo. “Tintin no Tibete” é, no seu todo, a expressão sublimada, e sublime, desse conflito interior.
“Naquela época, eu atravessava uma séria crise e os meus sonhos eram quase todos em tons de branco. E eram muito angustiantes. Tomava nota deles e recordo-me de um em que me encontrava numa espécie de torre constituída por rampas sucessivas. Folhas mortas caíam e cobriam tudo. A uma dada altura, numa espécie de alcova de uma brancura imaculada, aparecia um esqueleto todo branco que tentava apanhar-me. E nesse instante, à minha volta, o mundo tornou-se branco, branco. E eu punha-me em fuga, uma fuga desvairada...” Na série de entrevistas concedidas por Hergé a Numa Sadoul (“Entretiens avec Hergé”, de Numa Sadoul, Editions Casterman), é assim que o criador de Tintin recorda esse crítico ano de 1958. Nessa época, o autor dava forma, com grande esforço, a “Tintin no Tibete”, uma aventura que começou a ser publicada na revista “Tintin” (Bélgica) em 17 de Setembro de 1958, prolongando-se até 25 de Novembro do ano seguinte.
Há quase 35 anos.
O que os leitores actuais do álbum editado em Portugal pela Difusão Verbo não podem saber — a menos que procurem “por detrás” da obra as circunstâncias em que ela foi gerada e produzida — é que o psicanalista junguiano com quem Hergé fazia terapia o aconselhou vivamente a abandonar o trabalho quando ouviu a descrição daquele sonho.
Felizmente para nós, Hergé não lhe deu ouvidos, e assim surgiu “Tintin no Tibete”.
A atenção e a curiosidade que a obra do mestre belga têm despertado entre os estudiosos — é curioso constatar que o seu “rival” Astérix, apesar de constituir hoje um êxito de tiragens e vendas muito superior ao de Tintin, nunca suscitou tanto interesse por parte dos analistas e críticos — encontra nesta banda desenhada um terreno de trabalho de uma fertilidade quase sem limites. Na edição especial da revista francesa “(À Suivre)” de Abril de 1983, publicada um mês após a morte de Hergé, Benoît Peeters — o “tintinófilo” que é, simultaneamente, o argumentista do ciclo das Cidades Obscuras, em conjunto com o desenhador Schuiten — refere-se a esta obra como uma “forma de exorcismo”, o que na sua opinião lhe conferiria “esse tom tão particular, muito mais sério do que o das outras aventuras de Tintin”. De facto, há uma intensidade dramática em toda a narrativa que não cessa de aumentar até ao clímax — o momento em que o herói encontra o seu amigo Tchang, que todos julgam morto ou vítima do Yéti. E Numa Sadoul, nas já citadas “Entretiens avec Hergé”, sugere que esta história é como uma “espécie de ‘hino ao amor’”. “Digamos uma espécie de canto dedicado à amizade”, responde Hergé. O ponto de partida deste episódio — um sonho premonitório que leva Tintin, contra ventos e marés, a voar em socorro do seu amigo, quando há todas as probabilidades de Tchang estar morto — tem ocupado mais de um crítico. Os fenómenos paranormais atravessam com uma certa constância a obra de Hergé e são inventariados pelo mesmo Numa Sadoul num artigo publicado na desaparecida revista “Cahiers de la BD”, inteiramente consagrado ao autor belga. Premonições, telepatia, intervenções extraterrestres, simbolismos mais ou menos “obscuros” e outros fenómenos subjectivos têm o seu lugar, discreto por vezes, mais aberto em outras, nas histórias de Tintin. Acima de todos, porém, está o sonho. Para mais, premonitório...
“Mas eu acredito nos sonhos premonitórios”, respondeu Hergé a Sadoul. “No mesmo álbum, há também o fenómeno de levitação, que foi referenciado por um significativo número de autores dignos de crédito, como Alexandra David-Neel e Fosco Maraini [exploradores do Tibete no começo deste século], que passaram longas estadias no Tibete.”
O modo como Hergé trabalha este material ressalta claramente em “Tintin no Tibete”: entregando-se ao sonho, o autor selecciona entre os elementos os que são mais utilizáveis de um ponto de vista gráfico. Mas, ao contrário do que se poderia concluir, não é apenas esta dimensão do onirismo que interessa ao artista: “Eu utilizo a sua lógica [do sonho] ou, melhor ainda, a sua aparente falta de lógica. Os sonhos que habitualmente temos são tão vagos e de tal modo fluidos que é difícil desenhá-los: sente-se que é mais ou menos aquilo, mas quando lhes queremos dar uma forma, eles escapam-se-nos. É por isso que se torna necessário acrescentar ou suprimir coisas, ou seja, reconstruir o sonho.”
Como veículo e criador de símbolos, o sonho tem de qualquer modo um significado que pode ser associado à aventura individual. Por esse motivo, e por estar tão profundamente alojado no âmago da consciência, ele escapa ao seu próprio criador, surgindo como a expressão mais secreta e mais exposta de cada um. É isso que Hergé faz de forma mais ou menos explícita através dos comportamentos e acções do seu herói. E, mais do que em qualquer outra aventura, o simbolismo de “Tintin no Tibete” tem de ser avaliado à luz do percurso do próprio autor. A presença tutelar e avassaladora do branco — neste caso, a neve dos Himalaias por onde Tintin, Haddock, Milú e o “sherpa” se aventuram — tem tudo a ver com as “visões” e os sonhos-pesadelos de Hergé.
Significando tanto a ausência de cor, como a soma de todas as cores, o branco surge associado ao começo e ao fim da vida diurna e do mundo tal como ele se manifesta. Em numerosas tradições, o branco é a cor do “candidato”, ou seja, daquele que vai mudar de condição. Por isso, tem um valor limite, constituindo uma cor de passagem, no sentido em que essa ideia se associa aos ritos de passagem, que assinalam a morte de uma condição e o renascimento em e para outra. A esta luz, compreende-se perfeitamente que Hergé, numa fase de transição e mudança profunda na sua vida — de que o seu divórcio e posterior casamento com Fanny Vlamynck é apenas um aspecto —, tenha sido levado a “glosar” em todas as direcções o tema do branco.
Daí que a neve seja simultaneamente algo de sufocante e perigoso, mas que contém também em si mesmo uma dimensão redentora. Ora, se Tintin e os seus pares aceitam correr os riscos, enfrentar os perigos e lidar com as ameaças de uma dura prova, é porque sabem que no final há um prémio para a sua coragem, abnegação e amor: o encontro com Tchang. “Tintin no Tibete” é, de facto, o comovente hino à amizade de que Hergé falou um dia.
© 1994 Público/Carlos Pessoa
“Naquela época, eu atravessava uma séria crise e os meus sonhos eram quase todos em tons de branco. E eram muito angustiantes. Tomava nota deles e recordo-me de um em que me encontrava numa espécie de torre constituída por rampas sucessivas. Folhas mortas caíam e cobriam tudo. A uma dada altura, numa espécie de alcova de uma brancura imaculada, aparecia um esqueleto todo branco que tentava apanhar-me. E nesse instante, à minha volta, o mundo tornou-se branco, branco. E eu punha-me em fuga, uma fuga desvairada...” Na série de entrevistas concedidas por Hergé a Numa Sadoul (“Entretiens avec Hergé”, de Numa Sadoul, Editions Casterman), é assim que o criador de Tintin recorda esse crítico ano de 1958. Nessa época, o autor dava forma, com grande esforço, a “Tintin no Tibete”, uma aventura que começou a ser publicada na revista “Tintin” (Bélgica) em 17 de Setembro de 1958, prolongando-se até 25 de Novembro do ano seguinte.
Há quase 35 anos.
O que os leitores actuais do álbum editado em Portugal pela Difusão Verbo não podem saber — a menos que procurem “por detrás” da obra as circunstâncias em que ela foi gerada e produzida — é que o psicanalista junguiano com quem Hergé fazia terapia o aconselhou vivamente a abandonar o trabalho quando ouviu a descrição daquele sonho.
Felizmente para nós, Hergé não lhe deu ouvidos, e assim surgiu “Tintin no Tibete”.
A atenção e a curiosidade que a obra do mestre belga têm despertado entre os estudiosos — é curioso constatar que o seu “rival” Astérix, apesar de constituir hoje um êxito de tiragens e vendas muito superior ao de Tintin, nunca suscitou tanto interesse por parte dos analistas e críticos — encontra nesta banda desenhada um terreno de trabalho de uma fertilidade quase sem limites. Na edição especial da revista francesa “(À Suivre)” de Abril de 1983, publicada um mês após a morte de Hergé, Benoît Peeters — o “tintinófilo” que é, simultaneamente, o argumentista do ciclo das Cidades Obscuras, em conjunto com o desenhador Schuiten — refere-se a esta obra como uma “forma de exorcismo”, o que na sua opinião lhe conferiria “esse tom tão particular, muito mais sério do que o das outras aventuras de Tintin”. De facto, há uma intensidade dramática em toda a narrativa que não cessa de aumentar até ao clímax — o momento em que o herói encontra o seu amigo Tchang, que todos julgam morto ou vítima do Yéti. E Numa Sadoul, nas já citadas “Entretiens avec Hergé”, sugere que esta história é como uma “espécie de ‘hino ao amor’”. “Digamos uma espécie de canto dedicado à amizade”, responde Hergé. O ponto de partida deste episódio — um sonho premonitório que leva Tintin, contra ventos e marés, a voar em socorro do seu amigo, quando há todas as probabilidades de Tchang estar morto — tem ocupado mais de um crítico. Os fenómenos paranormais atravessam com uma certa constância a obra de Hergé e são inventariados pelo mesmo Numa Sadoul num artigo publicado na desaparecida revista “Cahiers de la BD”, inteiramente consagrado ao autor belga. Premonições, telepatia, intervenções extraterrestres, simbolismos mais ou menos “obscuros” e outros fenómenos subjectivos têm o seu lugar, discreto por vezes, mais aberto em outras, nas histórias de Tintin. Acima de todos, porém, está o sonho. Para mais, premonitório...
“Mas eu acredito nos sonhos premonitórios”, respondeu Hergé a Sadoul. “No mesmo álbum, há também o fenómeno de levitação, que foi referenciado por um significativo número de autores dignos de crédito, como Alexandra David-Neel e Fosco Maraini [exploradores do Tibete no começo deste século], que passaram longas estadias no Tibete.”
O modo como Hergé trabalha este material ressalta claramente em “Tintin no Tibete”: entregando-se ao sonho, o autor selecciona entre os elementos os que são mais utilizáveis de um ponto de vista gráfico. Mas, ao contrário do que se poderia concluir, não é apenas esta dimensão do onirismo que interessa ao artista: “Eu utilizo a sua lógica [do sonho] ou, melhor ainda, a sua aparente falta de lógica. Os sonhos que habitualmente temos são tão vagos e de tal modo fluidos que é difícil desenhá-los: sente-se que é mais ou menos aquilo, mas quando lhes queremos dar uma forma, eles escapam-se-nos. É por isso que se torna necessário acrescentar ou suprimir coisas, ou seja, reconstruir o sonho.”
Como veículo e criador de símbolos, o sonho tem de qualquer modo um significado que pode ser associado à aventura individual. Por esse motivo, e por estar tão profundamente alojado no âmago da consciência, ele escapa ao seu próprio criador, surgindo como a expressão mais secreta e mais exposta de cada um. É isso que Hergé faz de forma mais ou menos explícita através dos comportamentos e acções do seu herói. E, mais do que em qualquer outra aventura, o simbolismo de “Tintin no Tibete” tem de ser avaliado à luz do percurso do próprio autor. A presença tutelar e avassaladora do branco — neste caso, a neve dos Himalaias por onde Tintin, Haddock, Milú e o “sherpa” se aventuram — tem tudo a ver com as “visões” e os sonhos-pesadelos de Hergé.
Significando tanto a ausência de cor, como a soma de todas as cores, o branco surge associado ao começo e ao fim da vida diurna e do mundo tal como ele se manifesta. Em numerosas tradições, o branco é a cor do “candidato”, ou seja, daquele que vai mudar de condição. Por isso, tem um valor limite, constituindo uma cor de passagem, no sentido em que essa ideia se associa aos ritos de passagem, que assinalam a morte de uma condição e o renascimento em e para outra. A esta luz, compreende-se perfeitamente que Hergé, numa fase de transição e mudança profunda na sua vida — de que o seu divórcio e posterior casamento com Fanny Vlamynck é apenas um aspecto —, tenha sido levado a “glosar” em todas as direcções o tema do branco.
Daí que a neve seja simultaneamente algo de sufocante e perigoso, mas que contém também em si mesmo uma dimensão redentora. Ora, se Tintin e os seus pares aceitam correr os riscos, enfrentar os perigos e lidar com as ameaças de uma dura prova, é porque sabem que no final há um prémio para a sua coragem, abnegação e amor: o encontro com Tchang. “Tintin no Tibete” é, de facto, o comovente hino à amizade de que Hergé falou um dia.
© 1994 Público/Carlos Pessoa
quarta-feira, 9 de fevereiro de 1994
Como se diz Tintin em russo?
A internacionalização de Tintin já não é de agora. Traduzido em dezenas de línguas e países, continua a ser o mais universal dos heróis europeus de banda desenhada. Mas havia uma fronteira a franquear, ainda na Europa: a da Rússia.
A tradução para russo e distribuição naquele país pela Casterman dos dois primeiros álbuns das aventuras do personagem de Hergé — “O Templo do Sol e “As Sete Bolas de Cristal” —, divulgada no passado mês de Janeiro, é o primeiro grande acontecimento editorial do ano de 1994. Aquela editora francófona testa deste modo as potencialidades de um mercado vastíssimo, alimentando expectativas quanto a uma eventual adesão dos leitores nos outros países da ex-União Soviética.
Considerado durante décadas um herói reaccionário, viu a difusão das suas histórias interdita naquele país ex-socialista onde, curiosamente, viveu a sua primeira e polémica aventura. De facto, o próprio Hergé se recusou a alimentar a polémica em torno dessa primeira aventura, proibindo a reedição de “Tintin no País dos Sovietes”. Apesar disso, ela continuou a ser objecto de reedições piratas no Ocidente, que circularam com maior ou menor facilidade. Curiosamente, esta é também a única aventura de Tintin que o seu autor nunca recuperou, como fez com as restantes bandas desenhadas inicialmente publicadas a preto e branco e alvo de um “restyling” gráfico e introdução de cor, após o fim da segunda Guerra Mundial.
© 1994 Público/Carlos Pessoa
A tradução para russo e distribuição naquele país pela Casterman dos dois primeiros álbuns das aventuras do personagem de Hergé — “O Templo do Sol e “As Sete Bolas de Cristal” —, divulgada no passado mês de Janeiro, é o primeiro grande acontecimento editorial do ano de 1994. Aquela editora francófona testa deste modo as potencialidades de um mercado vastíssimo, alimentando expectativas quanto a uma eventual adesão dos leitores nos outros países da ex-União Soviética.
Considerado durante décadas um herói reaccionário, viu a difusão das suas histórias interdita naquele país ex-socialista onde, curiosamente, viveu a sua primeira e polémica aventura. De facto, o próprio Hergé se recusou a alimentar a polémica em torno dessa primeira aventura, proibindo a reedição de “Tintin no País dos Sovietes”. Apesar disso, ela continuou a ser objecto de reedições piratas no Ocidente, que circularam com maior ou menor facilidade. Curiosamente, esta é também a única aventura de Tintin que o seu autor nunca recuperou, como fez com as restantes bandas desenhadas inicialmente publicadas a preto e branco e alvo de um “restyling” gráfico e introdução de cor, após o fim da segunda Guerra Mundial.
© 1994 Público/Carlos Pessoa
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